这是2009年10月在布鲁塞尔举办的一场名为“山不厌高”的作品展，艺术家徐龙森现场展出的10幅山水画作品，平均高达10米，令人叹为观止。而此次展览的地点是据今已有120多年历史的比利时皇家大法院内，129米的总高度使它成为欧洲现存最高大的古典建筑。

成功绘画收藏家的秘诀在于：只购买艺术史发展中处于“节点”位置的、伟大艺术家的作品，比如印象派的莫奈、立体派的毕加索、波普艺术领军人物安迪·沃霍尔……

相比于西方艺术史清晰的变革发展脉络，中国传统绘画顽强传承了几百年都不曾从根本上发生改变。如今，这一局面被逐渐打破，当代水墨收藏也随即到达了“节点”地带——谁的眼光独到，谁就将占据先机到达顶峰。

在中国水墨作品收藏领域，如果你已经是巨富身份，你可以将眼光锁定在拍卖场那几件“亿元拍品”上，只要这些作品确定无疑为真品，只要拥有一件，你就可以跻身一流收藏家行列；如果你只是一名中产，不妨将注意力更多集中在画廊中，那里面可能就蕴藏着未来的大师，若干年后，你也可以成为收藏巨星。

2009年秋拍和2010年春拍，连续两季艺术品大拍中的最高成交纪录都来自于传统书画领域，同为手卷的《十八应真图》(2009年1.69亿元成交)和《砥柱铭》(2010年4.3亿元成交)两件作品，引发了收藏中国传统书画的热潮。

但具备收藏过亿元“国宝”作品的藏家毕竟屈指可数，广大跟风藏家们不存在“突破”，只有“传承延续”。拥有宋代黄庭坚《砥柱铭》的人可以称为顶级藏家，其余举牌争抢明清作品的买家都只能充当高山上的花环，不是高山本身。

真正有雄心的藏家需要的是另一次“地壳运动”。古人所依赖的精神载体——手卷、立轴、册页等，已经是一个成熟、完美的整体，形成了厅堂“把玩”文化；我们现代人所处的是公共时代，面临着一个拥有巨大空间、必须要把作品“悬挂”起来的美术馆文化。当绘画作品背后所依托的空间发生转换后，对于水墨的表达就提出了新的要求。

创作当代水墨的艺术家们，拥有了一个可能破五百年中国传统绘画僵局的契机；同时，作为收藏者也拥有了一个成为顶级收藏家的可能。

水墨的“品”与油画的“挂”

宋至明清，文人画逐渐占了艺术的主流地位。在中国古代社会中，文人即是官僚，他们不屑与宫廷画家及其摹写物象和政教艺术观念为伍，追求逸笔草草和独抒性灵的艺术境界，以慰藉官场带给自己心灵苦闷的结果。

中国水墨画和琴棋书乃至吟诗品茗，一直是古代文人士大夫在经邦济世之余，聊寄胸中逸气而成为生活品位的标志。因此，“把玩”作为文人水墨画的一种高级欣赏形式，对中国水墨画形成卷轴形式以及笔墨韵味的美学标准，起到不可估量的影响。每当窗明几净，邀几位好友，焚香净手，取出珍藏的宝卷，展观品评，都是在极祥和、安静以及近距离地仔细品味的。

所以，对文人水墨画不称看而称“品”，即细嚼慢咽地品味其中味道——尤其是笔墨在纸上行走时留下的种种难以言传的感觉，并且随看随收。卷轴是十分便捷的一种样式，遇到爱不释手的，还可十分便利地悬挂起来，供较长时间观瞻，也可随时调换，而且便于收藏，后来发展出手卷、册页和扇面这种更便于把玩的样式也是十分自然的。  

古代人收藏绘画很多是小幅卷轴画、册页、扇面等，欣赏时捧在手里慢慢品。而如今，这些曾在古人书房中的绘画作品，被越来越多放置在玻璃展柜中，欣赏者只能弯着腰、睁大眼睛才能看清楚画面内容。事实上，那些本来就不是为公共展览制作的作品，展览不过是为了更便利藏家或画商去购买而已。

西方古典油画起初作为壁画，之后作为宫廷贵胄室内的陈列品。由于教堂、宫殿巨大的室内空间，油画多为宏幅巨制，如在意大利梅第奇家族宫殿和法国卢浮宫、凡尔赛宫和各种教堂所看到的那样，由于多需远距离看，油画的大效果非常重要，所以应了一句俗话“油画宜远看”。当然由于商业的发展，油画进人寻常百姓家，如文艺复兴时的威尼斯画派、18世纪的小荷兰画派，多以小幅精致取胜。但总体看由于展观形式的不同，中国卷轴小幅水墨画与我们在西方各大博物馆、教堂看到的巨幅油画在趣味上迥然相异，当然最重要的是作为主体的观众——文人与贵胄、教众的相异，前者带有私人性，后者带有公众性，并对题材内容——山水花鸟与政治、宗教的相异起到决定作用。文人山水花鸟多用于文人个人的修身养性，所以近距离把玩品味；政治、宗教多用于政治、宗教的教化，所以大空间仰望。

国画更新仍在途中

自中国近代康有为、梁启超开始，尤其“五四”时期陈独秀在《新青年》上发表《美术革命》之后，几乎所有思想家都把矛头对准文人画，以儒家社会担当的角度，责难文人画在个人逸气的小格局里沉溺太久，要求艺术负担救国救亡的使命，主张引进西方的现实主义，以拯救中国的艺术。

从当时的文化情境看，要求给艺术注入关心现实的新鲜血液，意义深远。也许，社会担当的热血，对现实的忧患，会造就新的人格和新的生存感觉，从而给文人画以新的转机。但是，当时艺术关注现实的精神内核，无法找到一条从儒家功利主义转换出来的途径，致使其后半个多世纪的中国艺术，陷入到语言上摹写物象和艺术附庸于政治的困境。

20世纪初，当时内忧外患的事实，使中国艺术家走上关注现实的创作途径，不但把现实社会题材引入水墨画，而且开始用写实主义造型观对水墨画进行改造，我们只要看徐悲鸿、蒋兆和的水墨画就知道了这种改造的实质。这个改造直接源于近代思想家要求艺术起到唤起民众的作用，当作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成为供民众观看的作品时，现代展示方式——展览会就出现了。

展览会由于大空间、远距离，以及民众非品味地匆匆观看，都给艺术风格的变化提出了新的要求。徐悲鸿的作品整体大效果粗率有力，有受现代展示方式影响的因素，然而笔墨趣味和讲究的程度远不及水墨传统画，自是被现代展示方式牺牲掉的东西。

当然，一些西方大师诸如伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品，远看气势雄伟，近看也笔笔精到。不过，中国水墨画从把玩到现代展示方式，徐悲鸿才试验了几十年，我们不能要求太高。另一方面，徐悲鸿并没有意识到现代方式对作品风格的制约，因此他的大多作品保留了卷轴形式。与文人画相比，徐悲鸿的画面构图由于受西画影响，使其画心与卷轴形式有不协调之感。只是到了1949年以后，“为工农兵服务”成为重要的创作原则，以及展示方式多是展览会时，中国水墨画的卷轴样式才受到本质的冲击，水墨画可以像油画的画幅比例那样，构图和画面造型也几乎与西方油画差不多了。

现代社会就是公众都有权力欣赏艺术的社会，这是大型展览会诞生的社会基础。像欧洲的威尼斯双年展，卡塞尔文件展等一个展览有几百人参加，很多作品为了气势恢弘和夺目抢眼，大尺幅，巨型装置比比皆是，也是大势所趋。

但是对于中国水墨画尤其是文人画的发展，如何解决远距离公众观看，同时又不失文人画笔墨趣味的细腻和丰富的问题？能否如一些西方大师伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品那样，远看气势雄伟，近看笔笔精到？其实，这也成为评价一幅当代水墨作品内在价值的最核心标准之一。