透纳绘画作品珍品展于4月24日至6月28日在北京中国美术馆举行。

桑塔耶纳在《英伦独语》中写道，“英伦是片非凡的雾霭之地。明莹的雾气无所不在，使距离变短，将远景放大，使熟悉的物体变样，将偶然之物调和起来，给美丽的事物蒙上神秘色彩，使丑陋的东西生动如画。大街小巷都成了湿漉漉的镜子，将囫囵一个世界割装成无数的碎片，倒映在镜中，化成一颗颗珠玉，竟比真正的宝石还要令诗人着迷，因为它们是虚幻的，只可倾心而不可拥有。”

这段话，用来解释透纳的绘画再合适不过。桑塔耶纳在书中还流露出对英国流连忘返与爱恨交加的感情，充满哲思。他提到透纳，称其风景画中有“一种空灵飘逸的美”，也顺带贬抑一下英国绘画，称英国画家“企图把人类主题理想化的做法”让人忍俊不禁。

英国的绘画、音乐在世间地位如何，木心在《琼美卡随想录》中如是说，“英国文学家之多、之大、之了不起，使英国人不以少出画家少出音乐家为憾，他们安心认命，反正英国文学是举世无敌盖世无双的了。”这里有个时间点，木心讲的，应该是20世纪之前的英国。到了20世纪，英国大画家、大音乐家辈出，单把培根与布里顿这两个名字拿出来，与德国、奥地利与法国的艺术家相比较，一点也不逊色。

这几天，媒体简略报道透纳画展，说这个19世纪的英国人，是与凡·高、毕加索比肩的大画家，有点盲人摸象，言过其实。也许，从另一个角度认知透纳的绘画是正确的，在当下这个“失乐园”的世界，透纳的艺术显示了来自神秘主义的分量与价值;他的画作是对混乱失语的当代美术的匡正，尤其对不知经典为何物、一头扎进装置雾水的艺术家，有正本清源的效果。

关于透纳在美术史上的定位，法国人德比奇的《西方艺术史》把他放入浪漫主义一派，认为其绘画表现了对自然的抒情看法，把令人不安的自然力量，创造性地引入了画面。德比奇对透纳的定位出于横向，没有讲透纳画作背后的生命哲学，以及这一生命哲学在当下的意味如何。也就是说，包括德比奇在内的许多美术史家，仍把透纳当另类画家看待，轻描淡写，几笔带过。

透纳的绘画，展现了光和雾的奇观，每幅画都像藏在一个自然的谜面深处，内在的恐惧、死亡与不安感流溢其间。他无心表现客观的自然世界，更不挖掘法国画家擅长的甜美诗意;透纳传达了充满现代预兆的个人生命里的大海、山峦与海难，是带有象征意味的心灵图像。观众读解其画，会强烈感到逝去的、诡异的心理景象，与今日商业与科技语汇解释下的大海、山峦与世界，有强大反差。透纳的图画，仿佛心灵藏于其间的精神母体，水雾呼吸着，扑面而来，光芒在雾霁里像众神一般活着。

从技术上看，透纳的画面多采用平涂，画风到晚年产生变化，具体的物象越来越少，美学理念与印象派遥相呼应。他以绘制水彩画的方法绘制油画。与同时代的大师相比﹙戈雅痴迷于幽暗世界，德拉克罗瓦表现文学化的悲怆史诗，安格尔留恋新古典主义﹚，透纳是自然神秘的歌者，与华兹华斯、拜伦等诗人的诗歌有异曲同工之处。透纳登场，改变了英国绘画在欧洲不能占据一席之地的格局，诸多雾中风景还需当代学者与批评家重新解读与认知。

今天，能与透纳对位联想的英国画家是培根。作为完全、彻底的现代派，培根热衷表现诗人艾略特所写的人的荒原世界。这是一个从自然母体里跌落、重重摔到地上、在世界里满是创伤的现代人，画面充满世界的威胁与暴力。用培根自己的话说，他的绘画题材全部应和了叶芝的一句诗：“丑陋的怪兽，终于等到了时候，爬到伯利恒来投生。”他与透纳的画面，都有一种英伦大雾里的不安感。但透纳的不安，是“在”的不安;培根的不安，是“不在”的不安。19世纪与20世纪在此有了分野，透纳与培根两尊雕像，在英伦大雾里仿佛成了一尊，可作两面观看。

英国美术史家贡布里希有言：“以前风景绘画一直被看作是艺术的一个小分支，尤其是以画乡间宅第、花园或如画的景色之类的‘风景图’为生的画家们，并不被真正当作艺术家看待。十八世纪晚期的浪漫主义精神多少起了一些作用，促使这种态度发生了转变，而且有一些伟大的艺术家，一生的目标就是把这种绘画类型提高到高贵的新地位。”贡布里希认为，透纳是一个“大胆的画家”、“高超的舞台总监”，画作如同一幕幕自然的史诗剧，让人为其神秘世界的崇高与壮丽慑服。

透纳画作2009年春天在北京开办展览。据说，这是泰特画廊在亚洲最大规模的展示。这种级别的展览，没能引起观众强烈的反响。也许，大多中国美术爱好者对现代主义以前的经典画家缺乏热情，认为培根阐释的图像世界更让人亲切。神秘主义者历来在我们这片文化土壤上命运不济，被透纳感召的中国画家自然少之又少。在凡人凡事撕开了才好言说的当下，不可撕开的透纳是难以言说的。中国人对内在心灵与自然结合的奇异景观早就不好奇了，这是一个人人惟恐落伍，拼命在美学上向前的时代。