曹：西方的人体油画创作和我们传统的山水画创作很不一样，现在在当代水墨里也有很多以人为主的题材，用人体和传统水墨相结合的二维创作方式来进行探究。但它同时也在以一个三维的探索方式来表现现在的很多东西，这是当代水墨中的一个错位状态。

田：“错位”一个是文化的错位，比如我在教学当中要求学生们观察中国画，中国画的观察方法就是要求意象的思维方式。什么叫意象思维方式？比如说传统的画家吴道子，他的“吴带当风”就是一个意象方法，为什么叫“吴带当风呢”，因为他的笔法、线条以及人物的造型。一个线条常附带轻重缓急，比较注重技术。古代的那种衣服风一吹起来以后就自然而然出现了提供给笔墨的结构。吴道子正好借助了人物的服饰，他这种理念就是从书法里找到的。中国书法里的“永字八法”就强调了意象方法。比如“高山坠石”，这一定要有个说法，这一点在点下去的时候，脑子就要思维这个点就如“高山坠石”。不是说我画一个点，这个点就仅仅是个点。正因为这样，意象方式才能从书法引入到绘画的观念和方法中。我们今天再来看这个绘画的观念和方法，仍然要通过一个模特或对象坐在这里，从而思考人物的造型和它所形成的空间。如果你用意象的思维方式看，你就能找到很多关于中国理念的造型空间，而且这个空间非常有意味。如果按照西方的三维空间来理解，因为这种意象空间是二维的，是平面的，仍然定格在一个平面的结构中，比如说人山一体。在中国的诗和词里面，实际上是个人的情感借助了自然的情感，又赋予了人一种心中所承载的文化情节，但这种情节必须得借助一个东西来表达。如果用西方的观察方式，它有自身的一个完整结构。西方画人体也好，尤其对人物本身的追寻和探讨，这是它独特的精神。同样在表达人物深层的内在情感时，中国人得借助自己的一种观察方法。这种方式放到今天，我们还体验的太早，因为很多东西是放回去了就没有再重新拿回来认识。现在我们看到的很多西方作品，比如说文艺复兴时期的这批油画，绝对是非常震撼，它表现了人的肌肉或人本身的感觉，包括18世纪末19世纪初，完全是借助个人的体验方式来进行自我反醒和发问，这正是西方文化的特点。但在中国似乎找不到这种结构思绪的逻辑性，或是很难找到。但我们在中国的诗词和文赋里，人类的情感体验应该是同等的，大家都一样。但在表述自己的情感方式时，人总有自己鲜明和不同于其他人的一面，同样可以表述的特别彻底、特别清楚。像魏晋时期的陶渊明、嵇康这些人，他们就是通过自己来表达，非常深入。这里面有一个特点，中国文化强调的是一个大悟，社会和自然应该相结合。我们在诗和词里面很难感受到个人的情感表现，到了民国时期，这批文人就比较注重西方文化的介入，自己的东西比较多，比如像徐志摩，夹杂的外在或西方因素很多。鲁迅先生就特别批判这种东西，但是从我自已来想，就像你刚才讲的“错位”，出现这个“错位”很正常，西方文化介入到今天，这里面肯定是很多东西交织在一起，一定是“错位”的。但是在“错位”当中每个人对自己、对文化的位置不能偏移，如果偏移了就错位了。但错位了又是正常的，偏移了我们可以慢慢的转回来，所以这个过程是社会进程中的必然现象。对于我自己来讲，80年代初也吸收了很多的西方思潮和创作技法，这本身就是一个错位的过程，这种“错位”有时候不能完全是贬义词，在调整这个错位以后我们反而得到提升。

曹：您刚才说到“大我”、“小我”，不知道这些元素在当代水墨中能不能汇流到今天？

田：万物都有自己的道和生长规律，但最后呢，还是要归根。比如我讲中国文化就是讲当代绘画艺术，具体讲就是怎么画中国画，它一定要回到本源上，这是我的理解。这个本源在哪里呢，如果要讲这个道，按中国文化讲，任何事物当中都有道，这个道不是抽象的，你放到任何事物里头都有道。西方人有西方人的道，这和中国人的道不一样，这个道存在于事物当中，必须要从事物本身来理解这个道，这个道要变成什么，就是要变成一种人文精神，必须变成一种品格。绘画在进行变形以后也是一种品格的观道方法，不管你是端庄的、或是变态的亦或是变形的，都必须有一种“革”的东西支撑在这个地方。我们在进行思考和创作的时候，追溯本源是第一位的，因为追溯还是要靠体验。十多年前的时候有一批韩国留学生到钟南山去寻找范宽的《溪山行旅图》原形，我当时听了就挺感动，这本身就是一种体验，而且是非常重要的体验。钟南山我也去过，也看到过礼堂，并能体会到范宽对山水的那种感悟。但有时候人的精神和品格建立起来后就会对事物的感觉产生变化。山可以是千年不变，人却是一代接一代，每一代人在看这个山的时候都应该有一个主导的精神在里面，这个精神是什么就要靠你自己来把握，放到今天来讲就是要回到本源，用当代的文化来重新审视或体验当代，这个东西应该要把握住。