这是我第一次应邀为一个非中国艺术家的展览写些话。先是从画册上看到蔡圣淑的作品，画面最有特点的是全面覆盖的波纹曲线，层层迭迭，色彩斑斓，横走竖流，间有具象的树枝穿过。而在有些不规则形状的地方突然发生细微的转折，我意识这些形状可能是突起的，但仅仅从画册看不清楚。于是我要求看看蔡圣淑的原作。原来，那些突起的形状是预先在画面上粘贴的不规则的纺织物，也是层层迭迭，色彩斑斓，而且是有走向的。波纹曲线是在这样一样已经铺设了“地基”，预定了“埋伏”的画面上层层覆盖的，于是每一道笔触在经过这些形状的时候，都会扬起细腻的不可控制的波澜，艺术家的心境也会发生丰富而细微的变化。相对于传统的写实主义的笔触，这样的笔触不再为描绘物象本身的具体性服务，在这个反复描绘的过程中，艺术家通过每一个笔触输出的即时感觉变得至关重要，它脱离整体形象与写实技法中笔触的附属意义，在表达方式上已经成为语言中的重要因素。这种方式与二十世纪女性主义以传统“女性手工”作为基本内核转化的语言方式异曲同工，我称之为“类编织笔触”。

“为什么艺术史没有伟大的女性艺术家”?二十世纪，西方艺术界的女性主义者一遍一遍地提出质疑，又一遍一遍地挖掘和批判男权社会对于女性才艺的制约等等因素，从社会和历史的立场这种制约是毫无疑问的。如果我们放下这种性别愤怒，只从艺术的专业角度看，男性和女性的根本差异是感受和表达方式的不同，简单地说，女性更贴近直觉的心境体验，也更喜欢与心境直接对应的表达方式。而二十世纪以前的西方艺术，传统的写实主义占据绝对的主流和高级艺术的地位。写实主义注重模拟物象的外在形象，艺术上强调和拼比的标准最终落脚点是“像”的技术性， 西方的艺术史上的“大师”，都是在这一点上对艺术史有卓越贡献，无一例外。然而，女性贴近的心境体验往往是非写实的，无秩序、无规律、无时空，甚至支离破碎，而写实的方式难以触及人类对物象本质的感受，障碍感觉的直接表达，对于女性来说，无异于一道高墙。

二十世纪以来的西方艺术家，对此提出了质疑，并尝试以多种方式贴近心灵感觉的表达。可以使用现成品拼接的装置，可以任意营造心中意象的拍照，可以多重倒错影像的录像，可以使用身体语言的行为等等方式，给女性艺术家提供了表达心境体验的多种可能性，造就了不少出色的女性艺术家。即便是绘画，打破了写实主义一统天下的传统观念，艺术家可以用非写实的绘画以及各种非绘画的方式更为自由地表达自己。二十世纪七十年代，伴随女性艺术运动的兴起，女性艺术家开始有意识地探索她们贴近和熟悉的方式，其中最具有影响力、最专业化的，是以传统“女性手工”作为基本内核转化的语言方式，一直被现当代艺术沿用和发展。

“女性手工”即我们通常说的“女红”，在西方传统艺术概念中属于“女性”和“低级”的艺术范畴。即使是在西方现代主义的整个历史中，手工也一直被视为是女人的工作，并把这种“低级”艺术和具有崇高、伦理和精神意味的“高级”艺术区分开。但是，二十世纪的艺术越来越直觉和抽象化，这种两极的分界线在高级和低级、高雅和世俗、有意义和无意之间很难保持。二十世纪六七十年代，巅覆传统观念的革命达到巅峰。现代艺术经过半个多世纪的各种尝试，很多现代主义的语言方式已经由盛及衰，开始出现问题。而女性艺术却在经历了社会观念的艰难挣扎和抗争后，到此时期开始了一些专业化的探索。针对当时波普艺术过多的对于政治和社会问题的关注，缺乏私密感。观念艺术过于强调概念和新媒介，装置、行为、录像等，艺术的原始手工感逐步丧失。极简艺术过分抽象和形式感，缺乏人文生气。西方以白人男性为象征的排斥女性、排斥民族性的艺术史，关于高级艺术和低级艺术划分的价值观。女性艺术家开始是“策略性”地把“女性手工”的因素引入艺术表达，但逐渐的她们发现这种方式不仅是她们熟悉的，而且是她们迷恋的，借此方式她们更加贴近生活、贴近生命，为她们的直觉感受和直接表达打通的道路。传统女性缝被子、做衣服、绣台布窗帘、编织地毯等方式被她们直接拿来做艺术作品，表达她们的女性观念，艺术观念，和她们对生活和生命的感受。这种尝试不仅为女性主义艺术策略留下了贯穿整个二十世纪的可能性因素，而且超越了西方所谓的“高级”艺术传统，开拓了现当代艺术语言的可能性和生命力。

这种方式西方女艺术家用以表达女性主义观念，而在东方艺术家手里，却发生了本质的变化。二十世纪九十年代，中国的一些女艺术家作品中，出现了无限性的缠绕编织方式，表现为对手工编织和编织类事物的特别兴趣，这似乎是古今中外女性世代相传的爱好。这些作品看上去十分繁复，但实质上均是同一种物象或同一种关系的不厌其烦的重复。其感觉上呈现生命的无限性繁衍状，而方法上则类似不间断的手工编织。艺术家正是这样通过对自然界蜂窝蚁穴般繁复工程的创造性模仿，将自己的某种心绪凝结在这琐碎的手工劳作中的。如林天苗(Lin Tianmiao)的棉线缠绕，潘缨(Pan Ying)的水墨带子，施惠(Shi Hui)的密密麻麻的纸卷，蔡锦(Cai Jin)的蚕食般笔触等等。1995年，我做了一个题为《女性方式》的展览，提示出这种特别现象。1996年，老栗去纽约，看到一个亚裔策划人做的题为《手工劳作》的展览，提示的现象非常类似。我当时的思考停留在疑问“或许女人自古以来喜欢编织类事物与其特别的细密不断、纠缠不清的心绪有某种内在联系?或许专注于这种同一而繁复的关系有助于整理“剪不断，理还乱”的思绪或净化过分纠缠的回忆的乱麻”?

有一个经典的例子。马尔克斯的《百年孤独》中的姑姑阿玛兰塔，一生都是在织裹尸布中消磨掉的，先是满怀仇恨为情敌雷倍卡织，织了拆拆了织，钮扣也是钉了拆拆了又钉，以等待雷倍卡的死期。而后又为自己织，因为死神告诉她，她的死期就在她为自己织完裹尸布的时刻。为了延长时间，她尽量把那个过程弄得很繁复，所有的东西都要反反复复精工细作。但也正是在这个单纯重复的漫长过程中，阿玛兰塔反省了整个一生。当她终于明白她一生孤独的心结就是不敢面对自己燃烧的欲望时，这个过程对她就失去了意义，她不再留连，很快结束了编织过程，以异常平和的心情迎来了死神。如果阿玛兰塔一生的手工劳作，最终的结果不是裹尸布，而是用笔触不断重复描绘作品，我们是否可以从笔触的变化中感受到她不同时刻的心灵波澜呢？

还有一个通常的经验，如果你做过类似编织的手工活，那么在整个的编织过程中，你的脑子里一定是信马由缰、浮想连篇的，我想，这是很多女性都非常熟悉的经验。

此后，我对这个现象一直很迷恋。近十年间，“类编织笔触”更为专业地出现在一些艺术家尤其是女艺术家的作品中。如路青(Lu Qing)染色的方格、杜婕(Du Jie)细小的图形、马嬿泠(Ma Yan-lnng)的长线，这些作品更为彻底抛弃了“形”，直接提出了笔触本身，这一笔一笔的看起来不一样，但在某种程度上是越来越重复，也越来越简约了，手工本身的意义就是作品的全部。艺术家在这个“繁复的手工过程”中，释放了她们不同时刻微妙的心境变化，同时获得一种心理甚至身体上的治疗和平复。

如今，我在韩国艺术家蔡圣淑的作品中，看到她使用反差较大的斑斓的色彩，波澜起伏的笔触，表现出一种愉悦而不平静的心境，或许也是她日常心境的写照吧。