被称为“新浪潮”的法国当代艺术展与同在上海美术馆展览的印象派画展相比显得冷清些。毕竟，印象派绘画展还是有画可看，而蓬皮杜艺术中心带来的法国当代艺术展就没法用看画的方式去对付了。针对这个情况，策展人卡密尔一莫里诺在介绍展览时就说：“一些作品与当时法国的政治状况有密切关系。如果对这些艺术家所处时代背景毫无了解，要理解作品的意义会比较难。”

卡密尔-莫里诺的这番解释其实也是说了当代艺术作品与观众解读之间的新的关系。对当代艺术来说，人们光用眼睛看是不够的，还要了解背后的语境，因为当代艺术已经离开了我们大家都知道的宏大叙述主题(比如说上帝的故事)和固定题材的技法(审美的单一性)，当代艺术首先是什么都可以成为艺术，其次是这些艺术都在具体的问题情境中对具体问题的发言，所以收藏了真正的当代艺术就可能收藏了那个时期的舆论。

国际间的交流为今天的艺术展览打破了国界，西方的艺术到中国来和中国的艺术到西方去只会越来越多和越来越正常。但艺术家如何工作却在不同的国家出现了差异，像蓬皮杜艺术中心策划人卡密尔一莫里诺强调要从法国的政治背景中去观看这些作品那样，虽然这些作品现在中国展览，但艺术家的创作都会指向自己所在国家的问题，其次是这些作品面对的观众也先是本国专业界，使得这些作品既有本国的上下文关系，也同时面对有经验和知道内情的评论家，或者说，对这些作品好坏的检验首先在本国，然后到其它国家的展览只是一种交流，这种交流同时也带去了本国的背景资料和有关评论，而交流落实在与它国进行一种概念和方法论层面上的对话，这就是艺术上的全球化与区域化的关系。没有一个统一可以遵循并创作的国际主题，有的只是不同区域间的不同的问题。

中国当代艺术从地下走到地上是这几年中的大事件，也有了国家组织的对外展览，但是中国对外展览的当代艺术所存在的问题是：没有真正从本土生长出来的当代艺术，而只有被西方无土栽培出来的中国当代艺术。由于中国没有当代艺术在本土生长的机制，比如自由艺术空间和基金会及美术馆的学术自主，中国艺术家的目标只有一个：参加国外的展览和进入国外的艺术市场，这就使得中国的当代艺术从它生产之日起就绕开了中国这一环节，其设定的观众和它的成功标志都在西方，而西方又用了“双重标准”，或者说是西方的“东方学”标准来选择中国的艺术家，这样，这些中国当代艺术只是西方的 “东方学”消费。我们所看到的在国际舞台上走红的作品，不是那些中国白痴脸的傻笑，就是那些简单的中国政治标签，还有就是中国的龙、熊猫、象形文字加上中国的成语故事等等，这都是西方用“东方学”强加给中国的结果，所以中国的当代艺术在它开始出现的时候就不是本土的艺术，它更像是西方的一个加工国，这就是西方用了10年的时间制造了后殖民的中国当代艺术史的原因，以至于在后殖民系统之外，找不到什么像样的艺术家了。

从本土不能展览当代艺术到能展览当代艺术当然是中国艺术展览上的变化，但这种展览没有建立起与本土学术相配套的程序，而只是一个接一个双年展，展览中的中国艺术家像出口转内销似地在本土参加了展览。这就使得虽然我们看到了本土也有当代艺术展览，但作品还只能是一些被西方无土栽培出来的“东方学”作品，而没有真正的中国本土情境的艺术，这好像是在开国际玩笑。即便有了当代艺术的对外展览的国家行为后，几次大型的展览还是那些后殖民艺术家在转内销以后又原封不动地当作中国广告在对外宣传。这种展览越多就越证明本土的当代艺术的空缺，所以，中国当代艺术的对外展览什么时候也能像蓬皮杜艺术中心的策展人卡密尔-莫里诺介绍作品时一样，要求西方的观众看中国的当代艺术首先要了解中国正在发生着的社会情境，而不是“东方学”给他们的现存符号，那么中国当代艺术才走出了后殖民秩序。所以正是这个理由，中国的当代艺术要重新开始，其方法论就是：搭着中国的脉搏工作，而不是拿着中国符号摆地摊。这些中国符号如果换了中国观众来看根本不会觉得有什么特别的新意，因为在我们的民俗中，这种中国符号到处都有。