自否法则是艺术创作的第四法则，其主要特征是对自我的状态进行直接的否定，以消解因为创造、因为立场、因为艺术、因为文化而形成的习性和惯性的陈套。如果这个否定不仅是针对艺术家本人，而且是针对一个思潮和“正确的”真理的话，那么自否法则的作用就是对现代社会人的自由的根本捍卫，因为它是对争取自由本身都在直接地不间断地警惕和怀疑。

在艺术创作中，当代艺术的双重价值穿越了国家和文化的界限，越来越为整个人类范围所认同。这个双重价值就是对现实和社会真实问题的直接关注和独立揭示，同时对这种关注和揭示的创作方式不间断地质疑和改变，时刻防止着艺术作为人的问题的变现状态本身已经成为一种习惯、套格和权威，成为阻碍人的根本价值实现的帮凶，并对质疑和改变的权利横加限制。

在中国当代艺术的发展中，一直有一个问题逼迫着艺术家，就是创作方式的根源不是来自于本文化的原创的事实，在近百年来透过学院制度和西方艺术史理论的引进而承接的另一个文化的“艺术”，这就是以写生为方法，以写实为手段，以现实为艺术表现对象，以叙事为表达内容的观念。这个观念已经如此深入到创作者和观众的精神结构中，以至于虽然事实还保存着以体悟为方法、以简单的程式为手段、以超越现实脱离现世生活的自由为表现对象、以个人意图为表达内容的出自中国文化本源的艺术观念，但实际上这已经成为一个被遮蔽的被遗忘的绝学，使得一个与西方的希腊—基督教艺术观念相并列的远东—中国艺术观念不在当代艺术中自觉和强烈地发挥作用，创作者的根基不在本文化，其解释世界和揭示问题的方法是借取的外文化。因此，在国家发展起来之后，逐渐意识到借来的方法不足用，也不能充分地满足精神创造的需要，因此重新复兴本文化原有的艺术观念成为了集体取向。

中国当代艺术发展到如今这个阶段，这种自我文化觉醒开始成为普遍问题。这个问题是当代中国社会精神状态的缩影，正是因其真实，所以反映了当代艺术的第一重价值，将一个发展中国家一时快速增长而产生的种种心态变现为艺术。在艺术中寻求中国的形象，中国的做派，中国的观念……这些所谓的“中国”，竭力在证明着在西方艺术和价值观念的一统世界中自己独立存在的价值。当我们在萨伊德的《东方主义》的陈述中感受到被殖民的文化的悲愤和无可奈何的暴怒之时，似乎正在共用着一个貌似开放实为执着的道路，因为这个问题正是当代中国发展的局限之所在。如果我们对一个艺术家作出限制：你是一个中国人，你应该做中国艺术，你的创作只能归入中国当代艺术，你不能越过你的文化和文明的身份而对问题作出通盘的答复和普适的解答，那么这种时候，“文化觉醒”显然是带有文化民族主义表相的缺乏个人独立批判价值的集体文化意识。因为无论是作为接受者的世界，还是作为创作者的个人，似乎觉得中国的当代艺术应该就是应该将中国的文化资源的现代化，是中国精神的艺术体现，是中国人的文化。在这个价值系统中，其实我们无法评价王小松，因此，画展的意义反倒在这里得以显示。

中国，中国。是否这种文化觉醒已经成为一种暴力，用道德和从众的潮流来规制艺术的创造，强迫一个地区和一个文化的同一性，对他人的自由权力设置了范围。全国上下和内外认同的文化意志，正在滑向违背艺术本质的方向，变成一种文化国家意志，压迫着作为个人的自由选择的可能，因此我们必须重新站到我们自己的似乎已经说顺了、说惯了的立场的对立面，来对自我的正当性加以反省和否定，因此我们在出现王小松这种展览时，就充分地感触到了这种反省和否定的力量，有必要加以申诉。

在德国艺术教育中，到底有哪样东西成为王小松艺术的根源，使之浸淫于此，完全没有必要回到中国的眼光，也没有可能回到中国对艺术的原本的解释。这种教育给予王小松的艺术观念和方式相当隐蔽，因为当他进入德国教育体制时，德国的艺术学院已经是经过自否原则洗礼的现代艺术方式。当一个希腊—基督教艺术观念经过现代化历程，必然有一个悖谬的后果。一方面因为现代化进程中理性及其导致的技术胜利，使得文艺复兴确立的绘画（艺术）被超越和替代；作为人对外界的知识和掌握的观念，手工的对光和结构的造型控制的速度和精度完全被机械化取代之时，对造型的胜利正在开启图像时代的大门，虽然这个时代的自我意识要在20世纪末才真正被人类所承认。这种欢欣来自人类自从旧石器时代晚期丧失了图像的优先权之后，重新复兴了视觉第一感觉的自身权力。这是艺术积极肯定的取向；然而，正是在此，自否具有更大的价值，于是学院在另一方面引发的对理性及其导致的知识强权和知识阻隔的破斥，因此一次现代艺术革命都是一次对传统的反叛，传统其实在当代艺术的辞典中并不是被人传承的文化，而是对文化的传承，传承这个行为所表露出来的执着和保守，并且这种传承还有一种力量，就是将已有的成果作为一种知识，再用这种知识去教育和影响接受者，尤其是在新的时代和新的际遇中诞生和成长的接受者，知识规范他们的认知模式和接受惯性，从而使得新的接收者自觉不自觉地服从已有的旧时代文化规范，造成对现在生存的个体的精神状态的压抑和干涉，使之非但忘却自由为何物，就连寻求自由的愿望和兴趣都被这种传承规范模型化，从而变形。现代社会由于文化的差异性被广泛认识，文明的变动性被个体所切实体悟，所以，在传统社会中可以用经典来覆盖和统治的代代相袭的规范已经变为与个体的生存经验格格不入的状态，因此，总有一种不间断的和非限制的人类正当行为（被自由的限度最大容忍的）活动被期待和鼓励，这就是艺术学院里外发生的反学院派创作，史称现代艺术革命。反学院的初期，就是反对用技术的方式分析和再现视觉世界（文艺复兴传统），反学院的发展，则是反对用任何规范来限制创作和实验。因为艺术中现代社会的任务正好是现代科学和现代技术相反的需要，就是如何在不得不遵守的规律和知识中，为人类的本性中的自由开拓因人而创造出的自由。但是，所有这些成果又回到学院中被研发和传播，王小松就是从这种学院中出身。

回到王小松的展览。王小松是从德国学成归国，在中国当代艺术的共同格局中开始进入。陈德成决定举办他的展览之初，已经与我们共同谈起了意念：在一个充分鼓励个体体悟变动中击穿理性和知识，展示一个艺术家的实验过程是如此的艰难，也是有一个归结的独自标的。在我们探讨中国的艺术的本土观念的时候，却看到一条横插过来的意向，表面是反复写画堆积的抽象符号，里面却暗藏生机与腐败。但是，这一个横插过来的意向，根本不与中国当代艺术的集体趋向发生关系。这时，王展的意义就变得重要了，因为在中国当代艺术中，无从评价这种价值，它好像是一股海流带来了远方的生物。

如果王小松的展览只是发生在一个德国的博物馆，也许引起注意或者发生作用的是他作品中的东方形象和情结，每种作品多借助具体形相关系变现，但意义不同。然而这次展览的意义恰在于它发生在中国当代艺术的调整期，整个艺术界的焦点都在强调对中国精神的发掘，强调中国的眼光，试图对艺术现象作出本土自己的解释。王小松的作品和陈德城策划的展览显示了对上述整体倾向的否定。

当代艺术正是依靠自否法则保持艺术在现代社会对人的核心价值的作用。因为当博物馆已经把所有艺术引向装饰和娱乐，从而在人的消费生活中，进一步消耗掉对现实和自我的要求，消耗掉超越被现代体制限制的自身的意志，这一点已经成为当代艺术家的共识。现在的问题在更高一层层面之上，当批判的方向成为一种套路，对于当代艺术自我的否定不仅难于被接受，有时甚至难于被觉察！我曾经一再努力警惕波伊于斯（Joseph Beuys）“人人都是艺术家”这个伟大的呼唤，指明这个呼唤具有对个人的自由选择胁迫，因其把创造规定为每个人的本性的道德取向，把不愿创造和不能创造的人们做了精神上的贬低。我宁愿“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”，当我在一个学院完成讲演之后，却看到在报道中反过来说我提倡“人人都是艺术家”，我的所有努力完全无效！所以，如今又王小松的展览构成一次行动，这个行动正在疏离所谓中国当代艺术觉醒的集体思潮。虽然我本人是这个思潮的主要推波助澜之人。