昨天看了展览，也读了“意派”这本书，既受到启发，同时也有一些疑虑。将展览和“意派”理论结合起来，我觉得与此前相比，高老师的策展思路、抑或说理论观念有几个变化值得留意：第一个变化是在“意派”的后面加上了“世纪思维”这个词组，这应该是在2008年西班牙策划的“意派：中国抽象艺术三十年”思路上的一次延续;另一个变化是此次的展览比去年西班牙的“意派”展大，不仅艺术家的阵容更庞大，而且在形式上超越了“抽象”，因为，此次展览不仅囊括了影像、装置，而且把80年代的“理性绘画”的一些代表性作品也纳入了其中。

我个人的体会是，不管是从展览，还是从理论取向上看，“意派：世纪思维”均立足于跨文化的思考，也是对中国过去三十年艺术史的重新梳理、阐释、总结，不管它是否成功，至少从一个崭新的角度，高老师力图建构一种具有原创性的理论，这种尝试本身是具有积极意义的。首先，为什么说这个展览是一种“跨文化的思考”呢?因为，“意派”的提出本身基于一个非常重要的参照系，这个参照系就是西方的艺术史与艺术理论。要更好地理解“意派”就绕不开这个参照系，因为参照系是建构“意派”理论的前提。大致说来，它由三个部分组成：西方古典主义传统(写实性的再现模式)、西方现代主义(主要体现为格林伯格所认同的形式主义理论)，以及后现代主义(集中体现在极少主义和观念艺术两个领域)。这个参照系十分庞大，也很复杂。然而，高老师试图对它们进行重新的梳理、整合、诠释，然后再希望结合中国的传统理论，以及中国当代艺术的创作实践，提出一种超越西方的元理论。这种抱负和雄心应该说在2003年的“极多主义”展览上就体现得淋漓尽致。比如，与西方“极少主义”的人、物、场的关系比较起来，“极多主义”除了重视人、物、场的关系外，还融合了艺术家创作中的“过程性”与“时间性”，而此次“意派”展中的“意场”概念就来源于“极多主义”。

其次，强调西方的参照系或许并不是目的，高老师最重要的目标之一是力图对过去三十年的中国当代艺术史进行重新的梳理与阐释。因为“意派”概念以一种非常学理化的方式去梳理中国过去几十年的抽象艺术，以及体现“形”、“识”、“理”的作品。当然，这是一个浩大，且充满风险的工程。一方面，它涉及到对过去三十年的历史、文化和艺术现象进行重新的解读，而它完全不同于主流的现实主义为基础的社会学叙事方式，这种方法和思考角度是值得挖掘，值得深入讨论的。实际上，这种理论抱负不仅仅体现在“意派”上，而且也体现在此前高老师提出的“理性绘画”、“极多主义”、“公寓艺术”等概念中。可以看到，高名潞近五年的工作都试图重建或者说开辟一种理解、言说中国当代艺术的新的思考角度，建立一种新型的艺术史书写范式。这种角度既不同于官方主流的现实主义模式，也不同于西方认可的以“政治波普”、“泼皮现实主义”为代表的中国当代艺术模式。相反，高名潞希望立足于传统的美学观念，立足于本土的文化、社会现实，结合中国自身文化的现代性诉求，建构一种新的理论体系或者艺术史的发展脉络。因此，“意派”理论的提出是一个重要的突破。做眼于未来，这项工作值得敬佩，也是一个需要几代学者、批评家去完成的事业。

最终，“意派”成为了一个非常庞大的理论体系，它变得无所不包。正因为它太庞大，太追求宏大叙事，所以，其隐藏的风险也就迅速地显现了出来，即它的针对性反而被削弱了。在我看来，“意派”在理论的来源上存在着两个缺陷。其一：不管是《周易》中对“意”与“象”的讨论，还是张彦远谈到的“意”、“理”等概念，它们与“意派”中调和了“理”、“识”、“形”的“意”仍然是不同的。一方面，前者是一种哲学思想，而后者是针对古典绘画的品评和鉴赏提出的。但是，“意派”却是一个完全当代的展览，甚至也是一个国际化的展览，因此，这里就涉及到一个古典文化观念与当代艺术形态结合时的有效性问题。另一方面，不管是“意象”，还是“形”、“识”、“理”等概念，它们都经历了一个漫长的历时性发展，然而，“意派”则是一个共时性的概念，换言之，这种结合很容易抹杀作为一个审美概念、抑或是艺术观念赖以依存的具体的历史文化语境。正是从这个角度讲，此次的“意派：世纪思维”并没有“意派：中国抽象艺术三十年”那样具有明确的文化针对性。

其二，高老师提出的“人、物、场”概念实质得益于对西方极少主义的研究。“物”在极少主义的谱系中大致经历了四个发展阶段：第一个阶段是强调媒介的“物性”特征;第二个阶段是重视“物”所置身其间的“场地”;第三个阶段强调观众与物、空间所形成的“剧场”或“场域”关系;第四个阶段是将“场域”意识形态化，即赋予其社会学、文化学的意义。总体而言，“意派”有效地吸纳了极少主义的美学观念，但这种吸纳仅仅限于1967年以前的极少主义。换言之，1967年以后的“后极少主义”本身也强调“物”和“场域”自身所负载的文化意义，这恰恰和1964年斯特拉提出的“你看见的是什么就是什么”(what you see is what you see)在本质上是相反的。正是从这个角度而言，高老师以“人、物、场”为基石的“意派”同样可以将西方后极少主义类型中的大地艺术，尤其是意大利的“贫穷艺术”纳入其中。反过来说，如果“意派”在“人、物、场”的概念上不能超越“后极少主义”，那么，其理论来源就需要再斟酌，也需要艺术界提出批评性的建设意见。

就“意派”展览本身来说，我个人的看法是非常的好，它应该是2009年最好的展览之一。但是，“意派”理论却十分深奥，因为它涉及到中国传统艺术观念与当代艺术形态如何转化、嫁接、衍生的问题，而且，由于中西当代艺术有着不同的发展轨迹和艺术史参展系，因此，如何在理论与实践上超越西方仍然是一个令中国批评界、艺术界无法回避，也是不能一蹴而就就能解决的问题。

(本文是在2009年6月3日今日美术馆举办的“意派：世纪思维”研讨会上的发言，全文略有调整。)