就艺术创作而言，今年四月刚谢幕的第四届泰特三年展的艺术家，主要从文化史、社会史、个人史、人类史四个方面获取感觉经验，大部分人选择多媒介的艺术观念语言图式。多媒介艺术，就是观众不可能在同一时间里观赏的艺术形式，因为它内含声音、影像及其他多种艺术媒介。相反，在国画、油画、版画、雕塑以及装置之类单媒介艺术中，这根本不是一个问题。不过，多媒介艺术，却要求艺术家具有整体控制每个瞬间如从多部投影仪摄取画面效果的能力。对于观众而言，以电子媒介为主体的多媒介艺术，强调接受者的现场心理感受的重要性与整合各种媒介经验的能力。也许对于策展人尼古拉•布里沃（Nicolas Bourriaud）而言，多媒介艺术，正是其提出“另现代”之主题的主要艺术形式依据。
1．源于文化史的另类艺术经验</STRONG>
约阿希姆•科斯特（Joachim Koester）的《大麻俱乐部（The Hashish Club）》，直接取材于19世纪40年代法国巴黎的一个知识分子团体。其成员包括波德莱尔、德拉克罗瓦，他们聚集在豪华的罗闰酒店（Hôtel de Lauzun），吸用“绿色面糊”。大麻，由心理学家雅克-约瑟夫•莫罗（Jacque- Joseph Moreau）提供给俱乐部。此人以科学家超然的态度观察前来吸用的文化志愿者发现：并非所有来者都会使用这种幻药，他们只是被大麻具有扩展创造力的说法以及它带给人奇特的心理状态所欺骗。科斯特的作品，由一张19世纪室内暗光照片和反复放映大麻叶的动画组成，提示观众在询问图片与电影两种媒介之间的关系的同时、思考其文化史的意义。奥利维•普伦德尔（Olivia Plender）的《机器当是人的奴隶，但我们不是机器的奴隶》，在装置与影像两种媒介之间互相诠释，共同诠释一段鲜为人知的历史记忆。
这种在不同媒介之间围绕共同的艺术主题关怀展开的互动诠释实验，可以说正是本届泰特三年展的一大特色。麦克•尼尔森（Mike Nelson）的影像、装置《投影房》，有机利用展厅末端一堵巨幅墙面为幕布，在其前面搭建一间集装箱式的、原大的维多利亚房子的正屋。房子原型，取自艺术家在伦敦南部的工作室，里面装满他日常生活用的杂物：家具、书籍、铁锅、各种缠绕在一起的小工具等等，一直堵塞到门口外面，一堵墙面挂有牛头。观众无法进入屋内，只能在屋子周围观看从屋内投放在展厅墙面上的幻灯讲座，一种遭到作品拒绝的感觉油然而生。围绕文化与社会史的主题，鲁斯•伊万（Ruth Ewan）展出了一把世界上最大的手风琴。2003年，她开始收集到600多首政治与理想主义的歌曲，编成文献档案。展览期间，每天有两名自愿者弹奏其中的歌曲。在巨型手风琴上艰难的演出，暗示着改变社会的艰难。她取名为《巨型手风琴》。她在装置中融入了音乐媒介，带给观众一种互动的媒介感受经验。
2．源于社会史的另类艺术经验</STRONG>
马库斯•寇特斯（Marcus Coates）的HDV影像《喙木鸟的翅膀》，录制的是艺术家本人采访以色列霍伦（Holon）市长，问题涉及到当地青年在面对地区持续暴力冲突中的前途，因为他们是未来的领袖。在办公室当着翻译的面，马库斯模仿各种鸟兽如牛、山羊的叫声，喙木鸟展开翅膀做出防卫姿态，有的鸟友好回应其行为，有的引开他的注意力。当他跟在一只鸟后说鸟语时，后者甚至不辞而别。他知道自己不可能成为这鸟的朋友，它的离去基于自动的防卫本能。他最后以布谷鸟的叫声结束表演。事实上，不同的鸟语代表不同的观念，是站在不同的立场在言说。对于冲突双方，年轻人最重要的是如何从对方的处境认同对方的立场。市长在听了艺术家对自己的行为的略微解释后，沉默地底下了头。基于自己对物种学、动物学、人类学的兴趣，马库斯通过对动物的身体与灵魂的理解培养出表达自己的人性或艺术观念的技能。他将自己所见的喙木鸟的行为，转译成一种社会策略，最终揭示出当代艺术作为一种实现社会和解的翻译角色。艺术家扮演着在人与人之间实现沟通的媒介，其生命情感的锐敏与丰富性赋予他作为媒介使者的可能性。马库斯在此完成的，是动物的语言文本与以市长为代表的人文文本之间的话语转换。
三年展期间每周星期五，作为对展厅里其他艺术家作品的回应，博布•罗伯特•施米特（Bob & Roberta Smith）将带来一件以手绘英文为艺术图式的新作，因而展示地方在展厅内不断变动。作品是基于艺术家与策展人之间就“另现代”的主题等每周一的对话记录装置，彩色的手绘书写充满灵动之美。当其在第二周被取代后，将被转移到一间画廊的存放地，进入公众的视野，形成一堆观念，取名《远音近声（Off Voice Fly Tip）》。手绘牌上的内容，有的为一份艺术家集中抗议的社会学清单，如：“问题不在于你站在哪一方？”或“我想我原本会投票支持奥巴马。”
3．源于个人史的另类艺术经验</STRONG>
多媒介作为一种完整的艺术形式，在艺术观念的表达方面有着单媒介所没有的强化力量。不过，如何在媒介之间寻求统一的艺术观念语言图式，这是艺术家面临的最大挑战。在麦克•尼尔森的《投影房》中，影像与装置共同服从于一种幻觉世界观的表达，前者借助虚构的分析叙述，后者借助真实的场景呈现。林德赛•塞尔斯（Lindsay Seers）的《特别行动6[黑色马里亚]（Extramission6 [Black Maria]）》，在展场搭建一间放映屋，将影像置于装置内部，把两种媒介全然融合为一种艺术语言图式。放映屋，以托马斯•埃迪森（Thomas Edison）1893年建立的第一个电影制作室“黑色马里亚”为模型。在摄影发展为电影的历史上，该制作室具有里程碑意义。影像讲述一位名叫琳西（Lincy）的女孩从照相机成为放射图像的放映机的故事。女孩，其实就是讲述者本人。一天，她从朋友那里收到一张孩提时代的照片，引起她对过去生活包括在海边游戏的回忆。同时，插入心理分析师对其展开伤害记忆的分析。故事原型，为艺术家塞尔斯本人。她从小因为图像记忆力而不能说话，八岁时看见一张自己的照片首次开口提问：“那是我吗？”随着语言能力的发作，她的图像记忆力开始衰退。这种记忆力的创伤丧失，使其成为了照相机。她在嘴里插入感光纸、以嘴唇为快门生成图像。许多年间，她都是在这种被动消化世界中生活，她从航船上拍摄窗外艳丽动人的夜景。直到有一天，在一次拍摄森林大火的特别行动中，她放弃了自己作为照相机的角色而成为一台放映机，在其心理意识生命里完成了从被动摄取世界到主动投入世界的转换。影片中有一句发人深省的台词：“作为人，你从来不是照相机，不是一台好的照相机！”但是，每个人在世界上，“既是照相机又是放映机”。这种艺术媒介本身作为一种观念艺术的语言表达，在古斯塔夫•梅茨格（Gustav Metzger）的《液态水晶环境》中尤为明显。
“另现代”所依托的全球化背景，在瓦里德•伯西梯（Walead Beshty）的作品《透明胶片与FedEx》系列雕塑中表达得淋漓尽致。他把五张在过去两年里在国际旅行中经过民航X射线安检机曝光后的富士、柯达彩色正负胶片冲印成图片，挂在墙上，上面只有隐隐约约如同空气一样的东西。同时，展厅地板上，六个硬纸板包装盒上摆放着四个双面镜玻璃箱与两个白色玻璃箱，其中一面或多面遭砸裂、破损、打碎。它们从工作室转移到画廊、博物馆，从一个国家海运到另一个国家，在国际性的空间移动里所经历的如此厄运而今就呈现在观众眼前。或许，它注定是对生活在全球化时代的人们的命运隐喻。
4.源于人类史的另现代经验</STRONG>
和任何大展一样，本届三年展上有几件作品观念简单。不过，如果要给三（双）年展一个不复杂的定义，那就是你在一天内看完而不知所云的超市展览。所以，举办方为观众印发了导游手册。策展人尼古拉•布里沃（Nicolas Bourriaud），在上面详尽阐明自己提出“另现代”作为主题的依据。他和一些艺术史家、哲学家、作家共同感觉到后现代主义的衰落、全球化文化的崛起、旅行日益成为生产艺术的新方式、艺术家不断跨越现成的学科与艺术媒介之类社会事实。笔者认为还不能忘记最近席卷全球的金融危机、瘟疫流行的启迪：任何个人的命运，都关系到全人类的命运；任何个人的小事情，都可能成为众所周知的大事件。
“另现代”是在全球化的时代对现代性的重新定义，强调个人在时间、空间与媒介中的文化漫游经验，和多种可能性。所以，这种区别于现代性的世界图景逻辑重构，需要从政治、经济、文化等多向关系的角度来理解。如果说二十世纪的现代主义主要是一种西方文化现象，如果说后现代主义产生于多元文化主义与身份的观念，那么，“另现代性”，就是不同文化与地理方位的主体之间互相协商的结果，表现为一种全球文化语言的方式。“它去除一个中心，只能是多语的。另现代性，以文化转译为特征。群岛与其类似的岛屿、星座与星群，代表着另现代的功能模式。” 其中，艺术家只是一个频繁参与交流的旅行者。他们以符号与图式呈现着当代人流动的、变幻的生存经验。一种在空间与时间中由线组成的旅行图式（journey-form），一种物质化的轨道而非目的地，一种“长亭连短亭”、处处是归程的过程，一种漫游的而非固定时空的表达，布里沃将这些看成是“另现代”艺术创作的标志，因而，它是“一种超文本，从一种图式向另一种的转译和解码。艺术家游牧于地理、历史之中，探索某种跨文化风景。里面充满的符号，是要在多样化的图式表达与交流之间建立新的通道”。从这种策展理念来审视泰特三年展，它们属于互动诠释的关系。诚然，布里沃所说的超文本的含义，不是说艺术作品可以超越文字文本的解读，而是指它们更多需要进行一种跨文本的解读。观众需要在影像、装置、图片、绘画、雕塑、行为、电影、书信、动画、音乐之间展开跨媒介的诠释，由此才能理解作品所具有的过去与现在、生活与艺术、历史与现实、真实与虚拟、事实与虚构、物质与精神等二元悖论元素所形成的意义世界。因此，“另现代”艺术，正在创造新的艺术接受方式和新的观众群体，形成一种新的另类艺术经验。艺术家更多从艺术过去的文化史、当下发生的社会史、切身经历的个人史以及全球化未来的人类史寻求艺术创作的灵感源泉，并对其展开跨媒介的转换；观众在不同媒介的互动阅读中、在穿越作品的旅行中获得某种艺术接受的生命体验，从而产生意识生命的更新。这样的艺术创作与艺术接受现象，只有在今天开始的“另现代”的时代才成为一种常态。它们在帕斯卡•马赛恩•塔尤（Pascale Marthine Tayou）的《私人收藏 3000年》、弗朗茨•阿克曼（Franz Ackermann）的满屋装置《通道-逃离（“Gateway”-Getaway）》、达伦•阿尔蒙德（Darren Almond）的《龙眼》、查理•阿弗瑞（Charles Avery）的《无题[阿勒夫虚无头]Untitled [Aleph Null Head]》与《绘画装置》中，也得到了印证。
尼古拉•布里沃选择的大部分艺术家，都有在多国旅行、生活的经历。他们的人生常常处于“在路上”的状态，他们对家有一种异乡的感受。艺术家如何克服由此造成的艺术观念图式表达的浮浅化难题？如何在不断的空间转移中创作出不止是呈现自己旅行经验而且具有深度文化批判精神意涵的作品？这正是“另现代”的艺术家们面临的普遍挑战，也是中国的不少著名艺术家有待解决的问题。因为，艺术家不仅只是时代精神的一面镜子，更不只是时代的预言家。作为知识分子，他们需要承担起普通观众所无法承担的批判责任，需要向观众召唤、预示一种更有价值、更符合人性尊严的生活方式。如果以此来审视本届泰特三年展，只能说它是一个通向未来开端的展览。
