“荷非荷”。雾里看花，恍然不知身在何处。这是文化转型时期人们面对新的艺术探索时常常产生的感觉。其中既有某种熟悉的传统文化气息，又有一种强烈的现代时空位移。这里转借2007年我作为学术委员参与讨论并提出的一个中国当代水墨画邀请展览的主题概念“墨非墨”，来表达我对董小明的艺术主题的感受和认识。

董小明描绘中外城市的都市水墨被众多批评家提名，受邀参加了前述“墨非墨”展，到美国和欧洲巡回展出，表明他对当代水墨的探索，受到了中国批评界的重视与认可。我们可以将他有关荷的艺术作品也视为都市水墨，这是因为他之所以画荷，并非单纯赞美乡村自然中的“半亩方塘”，羡慕陶渊明式的桃花源生活。因为他所画之墨荷并非现实中的荷的再现。从小处说，他是借十余年的墨荷绘事，洗涤城市繁冗杂务给自己心灵蒙上的尘埃。从大处说，董小明一直关注着中国水墨画在现代社会的转型，思考传统水墨在当今文化语境的生存状态，关注中国水墨在这一现代化转型的过程中如何拓展其表现空间以及表现力的问题，进而避免水墨画在当代人的精神生活中日益边缘化。

与某些艺术界的行政领导人和理论家不同，董小明并不是通过行政号召和理论阐述来宣扬自己的水墨现代化的理念，而是从自身做起，以一个艺术家的身份进入深邃而又艰难的水墨革新。从平面上的抽象性水墨绘画，到金属版蚀刻的墨荷，再到水墨影像与综合媒介作品，董小明不断地越界，探索新的材质、工具和方法，创作了许多具有浓郁中国意味的作品，并且自2000年以来，每年应邀在国外的美术馆举办个展，向海外传递中国水墨艺术的现代转型的具体信息。对于他的这些探索，有许多机构和艺术界人士十分欣赏并且开始收藏，也有一些人产生疑惑，不了解董小明要做什么。其实，董小明的艺术探索，可以用“画传统”、“做水墨”这两个关键词来概括，不妨说，这是理解并进入董小明的艺术世界的两把钥匙。

先说“画传统”，这里的意思是说他并非在画传统画，既不是继承传统画的风格样式;也不是以传统绘画为样本，加入一点现代水墨技巧，进行折衷式的创新。他画的是对中国传统文化和传统绘画的理解，将当代文化的精神注入其中。这里面有两个问题要理解，一是他的画传统，这里的“传统”指是什么?我的理解是，中国文化与中国水墨传统的根本在于建立人与自然的内在和谐与心灵联系。因为从文化人类学的角度来看，一个民族的生活方式及各种文化产品，作为一个整体，就隐含着一个民族对自然与生命的终极态度。在今天这样一个功利主义至上的时代，中国水墨画或者说以中国水墨传统为核心的当代水墨艺术，无法回避对待自然和生命的价值观。董小明的“画传统”，一如他所说：“是用今天的观念和方法，理解、阐释传统水墨画的内涵和美，希望它们能在艺术的当代形态中得以传承。”

第二个问题，什么是当代文化的精神?我的理解是，现代化是一个无法拒绝的全球化潮流，它是现代意义上人类生产力的凯歌，却是古典意义上的悲剧。它给民族国家带来的每一个成功都要求人们付出对他们仍有价值的其它东西为代价，即人们所珍视的事物为他们所想要的东西所削弱或摧毁。在对现代化所带来的平等、民主、个人主义、入世思想、科学及现代工业的发展给予赞赏的同时，人们也对受到强烈冲击和失落的传统生活、家庭伦理、社会信任、与自然的和谐等表示了持久的怀念与追忆。所谓当代文化的精神，就是表现现代化过程中人类物质追求与精神价值的激烈冲突，表现人性本身的深刻矛盾。

关于“做水墨”，什么是董小明理解的水墨?他为什么不“画”水墨，而要“做”水墨?他是如何理解“做”的概念的?我的理解，对于传统中国画的图像，董小明既不是着意于表达图像的象征和寓意，也不是传统花鸟画的“以花比德”，前者是图像学的，后者是伦理学的。董小明的艺术，逐渐淡化了“画”的意味，而强调动手“做”，探讨物质材料和现代科技表现水墨所蕴含的传统文化内涵的可能性，以及表现当代人精神世界的可能性。董小明同时着力于表现中国传统绘画中的黑白影像，研究中国传统水墨中的黑白关系，并且在形式构成的意义上去重组现代视觉的结构。董小明在90年代创作的一系列抽象性水墨，就是表现了他从抽象角度审视和研究中国水墨画的内在视觉张力，并且将前人水墨画中的无意识构图转换为现代性的抽象自觉。从这一角度出发，我们可以说，董小明的作品里面有“设计”(DESIGN)的成份，而“设计”在英文中就有图谋、计划的含义，表现了一个现代艺术家对于作品的理性与观念正在超越传统绘画的感性再现，力求传达更多的信息。其实，在宋代以来的作品特别是工笔画作品里，我们经常看到“某某制”的题款，对于古代绘画题款中的“仿”、“制”、“写”，我一直饶有兴趣，“制”与“做”有何联系，“制”与“写”有何区别?这也是董小明艺术创作带给我的一个思考点。

由此，我们不难理解，董小明近来没有将自己局限于平面与宣纸上的水墨荷花，而是以各种材料方式表达他于“荷”这一题材所负载的中国传统文化的理解与表达。所以我称之为“荷非荷”，乃是讲他之画荷，意在荷外。近年他所做的铁荷，与许江所做的铜葵相似，都让人想到潘天寿所画的“雨后千山铁铸成”，也想到雕塑大家熊秉明生前有关铁鹤的创作。传统中国文人画的香益清远、高雅脱俗，在这里转换为坚实沉郁的金属质感，确实表达了一种冷峻凝重的现代视觉与工业时代的气息。此类作品名为装置，实际上还是属于雕塑作品的组合，其中的铁荷屏风其实属于雕塑里面的透雕，突出的还是剪影效果，即平面上的黑白结构影像。而那些立体的金属残荷则突出了材料所带来的空间质感，这与传统水墨画所表达的平面上的虚拟视觉效果是不同的。就形式来说，董小明的金属蚀刻作品保留了传统绘画的条幅、扇面的形式，但其材质感与金属腐蚀的现代工业制作方式，已经提示我们，这是从传统绘画衍生出来的当代艺术，是现代城市人对中国传统文化的一种遥想与追忆。

董小明的艺术与其个人的知识结构和经历有关。第一，他在上个世纪80年代曾担任中国美协的书记处书记，是那一代美术领导人中思想开明的改革人士。自90年代就开始参与推动传统水墨革新的工作，先是在北京中国画研究院，后在深圳，担任深圳国际水墨画双年展执行主席，推动了有关中国水墨画的现代转型和国际交流。两年一次的深圳国际水墨论坛，吸引了海内外的重要学者研究中国水墨画，提出了许多有价值的理论与观点。其中有关“水墨与都市”、“都市山水”的概念，第一次将传统文化中的水墨画与现代城市的发展结合起来，大大拓展了中外水墨画家的视野和中国水墨画的国际影响。第二，由于工作关系，他在筹建深圳画院美术馆的过程中，多次出访考察国外美术馆，了解国际美术发展的大趋势。这使得他具有开阔的视野，对中国画的变革和走出去具有强烈的自觉意识。第三，董小明主持过多届深圳国际水墨双年展，阅画无数。他不会重复那些人所熟知常用的风格与技法。最后，董小明早年的艺术创作以儿童画和插图为主，在国内颇有知名度，因而他从未将自己视为一个中国画画家，所以没有那么多的框框和束缚。

言已至此，似仍意犹未尽。如果说，对董小明的艺术和此次展览还有期待之处，那么从展览的空间设计来看，似乎整个展场应该成为一件作品，而非几个不同的材质单元的并列组合。这样的要求，从现代装置的角度来说，能够更为清晰强烈地表达作者的展览主旨，这就要求艺术家将展览空间的整体性效果与视觉感受，上升成为展览的诉求与内容之一，这也是现代综合媒介艺术创作的特殊性所在。