本展览上的十位艺术家为我们树立了这方面的成功案例，其中一部分更是堪称典范，值得我们认真地加以总结和分析、研究。在这里，我个人仅作一些简要的点评，也算是抛砖引玉吧！

尚扬——他一次又一次地挑战自我，并成功进行了自我转型，充分地体现了一位中国艺术家充沛的创造性潜能和深厚的艺术涵养。他由具象（《黄河船夫》）而写意（《大风景》，又由写意而观念（《状态》系列、《诊断》系列等）。目前，他又回到了深厚而久远的传统之中，不断地从中汲取营养，从而使其作品面貌仿佛脱胎换骨般焕然一新，具有了清新、隽永、淡泊超然、优游自在的新文人品格。既是在不经意中“解构”了传统经典（如董其昌），又在一种现代视角的支配下，重建了传统的蓬勃生命力。

王怀庆——恰如苏立文所言：“将精纯的中国艺术视角境界与抽象的构成情愫相结合而与西方视野相接轨。”“始终坚持根深于中华文化……而对自身文化的反省。”（参见《王怀庆》，P15）他与尚扬比较有异曲而同工之妙，都是在深入传统底蕴的同时，“打”出来，做“解构”的“新篇章”，并在“新篇章”中重建传统的“秩序”（力量），抒发人生况味，寄寓人生理想（包括了艺术理想）。区别在于：尚扬的“解构”方向是在文人书画，而王怀庆的“解构”方向却是在传统家具和建筑。故尚扬得文人画“阴柔”之佳境，而王怀庆却具有了民间艺术“阳刚”之简约、霸悍、壮伟。

许江——从本性上说，他是一位诗人，而且还是一位具有大手笔的史诗作者。我尤其欣赏他以“向日葵”为母题的系列创作（包括绘画、雕塑）。毫无疑问，“向日葵”在许江的视野里不仅仅是一个“物”，一个“生命体”，也不仅仅是一个集体“向心力”的符号。而且还是一个史诗性的寓意图像或称象征图像。在这里，他超越了有限的时空，成为了回溯历史（废墟意识）和返观内心（拯救意识）的一个极佳的结合点。而在历史——内心的两级之间，诗人充分地展开了他的想象翅膀，抒发着他的激情，并不懈地探索着民族精神的不朽价值，同时也充分地体验着自强不息的创造性过程的苦与乐。

祁海平——古典音乐（韵律、节奏）和传统书法（书写、笔墨）是他创作这批作品两大基础。正是在上述的两个基础之上，祁海平构建了他古今交融、抽象表现的艺术世界。在他“横扫千军如卷席”的“笔阵”和黑、白、灰的交响旋律中，既体现了一种无拘无束、激越飞扬的自由精神，也体现了“大音希声，大象无形” （《老子》第四十一章）的东方风韵。

谭平——高名潞曾将他近期的创作归入了“叙事性”抽象。而他自己的解释是：在抽象的表层下蕴含着具体物质，在激情的缝隙里植入了逻辑，在理性的思辩中涌动着生命。我个人则更倾向于把谭平的抽象画面看作是一个有灵性的正在生成中的深度空间，而那些以一种“极少主义”（中国古人的说法是“羚羊挂角”）的态度描绘上去的各种形状的圆圈符号，倒更像是“玄之又玄，众妙之门”（《老子》第一章）的“门”。正是这些“众妙之门”、“绵绵若存，用之不勤” （《老子》第六章），把对生命的一种体验与生成中的空间勾连在一起，演绎着有限生命和无限宇宙的一个个“故事”。

井士钊——“江湖”人称“老井”。2008年他的装置作品——“移城”在第七届上海“双年展”上大放异彩，一度引起轰动，从此他在“江湖”上又有了一个崭新的身份——观念艺术家。可他另一个身份更为大家所熟知——“具象表现油画”代表人物。他常以西湖的湖光山色和芸芸众生（曾有学者把“他们”归类为：欲望男女、击鼓者、怀旧者）为母题，来表达自己对一切世像的形而上沉思和一以贯之的精神追求。在艺术处理上，擅长于表现晦明不显、光影闪烁、斑斑驳驳、重重叠叠、聚散不定、空旷寥落的视觉效果，藉此来接近他所谓的“现象学”本质，并表达对生命和存在的另一番领悟。

张方白——他最为独特的创造就数“鹰”，这在中外古今的图像史上，几乎就是独一无二的。从精神层面分析，“鹰”是一个矛盾的结合体。一方面，它是一具“标本”（失去了自然生命），即是一个悲剧性的角色，具有了一层悲剧性底蕴；另一方面，“斯鹰虽逝，风范犹存”，它给人的感觉却是铁骨雄风，具有了一种新生命的壮美——超强的生命力、超人的意志和大无畏的英雄气概。从艺术层面分析，张方白笔下的“鹰”具有了形简意赅、冷峻凝重、视野开阔、粗放大气等特点。而且，在画面上成功地综合了素描、造型、意象、笔意、金石味、手工制作等不同元素，从而锤炼成了张方白所独有的一种语言方式。

顾黎明——在新潮美术运动中，他是一位“抽象——材料艺术家”。而在九十年代以来，他渐渐地转型成为了传统文化忠诚的“诠释者”和本土性现代艺术的实践者。他借助“它山之石”（西画的色块、笔触肌理和材料技术）以攻“传统之玉”（如“马王堆帛画”、“杨家堡年画”等），而所采取的却是模仿（其实是戏仿）——解构——重组——建构的文化策略和自成套路的方法系统。通过他的方法系统——有预谋并有设计意识在内的种种手段，营造了一个古今交织、“神”人共处、时空变换、似是而非、错综复杂、散漫而无序、“剪不断、理还乱”的图像世界。在与西方之间，由对立而融合；在与传统之间，由疏离而亲近；在与现实之间，由熟悉而陌生，从中我们还可以体验到更深一层的人文关注。

刘国夫——这十年内，刘国夫将他的创作活动调整到了最佳状态。完成了两个大的系列创作：以若隐若现的喇嘛为主要对象的青藏寺庙景物和类似于古典山水的《无题》系列。两大系列作品的精神追求是一致的，不管是若隐若现的人物，还是扑朔萋迷的“山水”（夕阳残照、草木婆娑），其实都只是一些托题、借喻罢了。画家真正要“营造”的却是属于自己的心灵世界。让我们深切地感受到的是隐藏在画面的深处的心灵世界，既是那般孤独无助、失落迷茫，又是多么地自信、执着，并不时地透露出人性的微光。这也正是现代知识分子一种典型的精神状况：虚无却不颓废，执着却不迷信。刘国夫上述两大系列的精神内核正在于此。在油画自身的品质方面，刘国夫十分考究，总是精益求精地区追求一种完美的境界。故而，在他的新作上，不仅具有了古典油画高贵、文雅的气息，而且融入了中国传统文人画的意笔纵横与虚实灵动，这使他的艺术造诣更上一层楼。

葛震——在创作中，他一贯都把批判性作为了艺术存在的前提。所以，他的一系列成功的作品，堪称批判性“意义”的有力印证。他尤擅于营造一些充满了不安和忧郁气氛的不确定性时空，并在其中“安置”了各式各样的隐喻性细节（鸟笼等道具）和人物（常常是那位折翅的少年“天使”），时而还会描绘一些叙事情节的残片……这里的一切似乎都是反诗性的反戏剧的，甚至还是反古典的。那些受伤害情节的碎片、断肢和折翅的意象，以及在画面表达方面所具有冷峻、粗放的直接性语言效果常常会刺痛观者的神经乃至心灵，而那深藏在一个个隐喻背后的批判性意义和暗涌着的人性暖流，则常常是在不经意之中被巧妙地暗示出来。古老传统的笔意、尚黑、简约等元素，在葛震所确立的精神性的支点上，重新焕发出了它们活力和光彩。

（三）本次展览是“差异性”的一次成功展示。“差异性”一直都是当代艺术发展的一个十分重要的课题。甚至可以说，有“差异性”则生，“无差异性”则死。与西方（欧、美）相比，中国现、当代艺术家应该具有总体发展思路上鲜明的文化立场以及文化“差异性”，应该有我们自己冠名并具有国际影响的学派、流派（包括风格样式）、应该有我们自己的评价体统（包括价值标准），否则就难有我们的长久立足之地。同样的道理，在我们自身的“文化立场和文化差异性”的内部，也应该是“百花齐放”、开放多元的，否则就会重蹈一花独放、百花凋零的覆辙。

在本次展览上，虽然只有10为艺术家参展，但是10位艺术家之间，差异性颇大，不仅是切入点不同，精神性追求的侧重点不同，就连艺术的个性、风格、材料、方法也都有别，真可谓是异彩纷呈。尽管在造诣上他们之间还有一定的落差，可各自的艺术面貌上都已趋于成熟，且水准稳定。所以整个展览给人的强烈印象是：各立一格，硕果累累。

让我借用一个流行词来做结论：中国看见自己，则世界看见中国（后半句是我自己加上的）。

2009.10.20，完稿于南京·草履书斋