20世纪的中国美术给了21世纪什么?所有看似宏大的问题，都是由细节组成。所有对宏大问题的研究，也可以从细节开始。基于21世纪对于20世纪中国美术的研究，我们即是从细节开始的，在叙述历史之前，史料是第一位的。
“二十世纪中国美术大家系列展”的前期研究就是从艺术家个体创作具有特点的某一时段或某一类型起步，工作可以被称为是在做个案中的个案。在史料研究的基础上，提出展览方向。如：在策划胡佩衡先生的展览时，我们选取了他对传统中国画传承的部分，展示了他的课徒稿，展名为“画范传灯”。 庞薰琹的展览，我们截取了他上世纪三、四时年代，创造最为旺盛时期不同类型的作品，以彰显这位屡涉先河者在多领域的开拓历程。 从吴作人、董希文先生的展览开始，我们则以“写生”切入，希望通过展览呈现“写生”这一概念自身以及对于创作的价值。“写生”是个简单而又复杂的东西，它既可以独立欣赏，同时很大程度上又逐步发展为图稿，构成很多“大创作”的准备。它虽不如“创作”那样严谨，但它却能保留很多鲜活的东西，甚至鲜活到常常无法复制，因此更为珍贵。至于周思聪的展览，我们延续了对这一概念的关注。在藏家李志远先生、周思聪家人的支持下，我们将四百余张图稿与北京画院所收藏的周思聪作品一一对照起来，找出其中有关联的部分，这样不仅可以用图像本身呈现出周思聪在上世纪七十年代到八十年代初艺术的发展历程，更是她创作过程最真切的记录。
此次展出的这部分作品，就有很好的例证。文革后期，当她有机会重拾画笔，她创作了当时的代表作《长白青松》，这幅因一个事件引发的作品，无疑调动了她的激情，在现存的图稿中我们看到了四幅老师的图稿、四幅兵团女战士的图稿，更另人惊异的是有九幅松枝的稿子。在这些稿子中，甚至还做了色彩与造型的标注，这种现象在齐白石的创作图稿中是常见的，周思聪无疑继承了这种方式。我想她对松枝给予如此的热情，因为这株植物正是作品的核心，它的重要性是所有画面人物构成的前提。这一时期创作的成功之处在于人性中最感人的点的挖掘。在个人风格上，还并未完全突显出来。而这批图稿，无疑说明了她的创作方式与能力。 这正是一个艺术家在取得质的飞跃之前，象僧人一样日日砍柴与挑水过程的呈现。
文革结束，环境的变化，使周思聪摆脱了很多桎梏。《矿工图》系列，无疑是她作品变法的开始。这一系列风格的生成，不仅源于大家常提到《原爆图》的影响，我想更可远溯到她在初中时，在杂志上见到珂勒惠之作品的震撼。而形式的变化是因作品的需要而产生的，她提到“我觉得艺术表现形式，都是感情的需要，并不是说我想追求一种形式这种形式就来了。”(《 矿工图 》中国美术馆 编 广西美术出版社 2005年) 而所谓“变形”，对于她的确是一种顺畅的生成，所以毫无做作之感。这就是《矿工图习作》告诉我们的。在这批作品中我们看到的是超越了女人的细腻之后的胸怀，而所有的这一切，都基于她人性中最善良一面的彰显。因此，她会写出“我爱平凡的人”这样的句子。(当然，这句话也成为本次展览的主题。)哪怕她绘制《人民和总理》、这样的主题绘画，这样的领袖人物，都因为其中普通人能够动容的人性的突显，成为当年全国美展的一等奖。而《矿工图》关于变的探索，关于深刻主题的挖掘，因为病魔的缠绕所停滞，最终是一组荷花，将她的创作带入了化境。那里已没有技法问题的表述，在纸上呈现的是借用荷花所表达的对天地与生命最自自然然的感悟。而这一切的挥洒，源于何方，本次展览作品提供了一个方面的答案。还有一个方面，应源于她中国传统的滋养。在她的《自传》(《周思聪水墨画集》新加坡艺达作坊P180)中，她提到自己生在一个旧式的大家庭里，祖父是小学的校长而外祖父是一位喜好写诗作画的郎中，如此的熏陶使她走上了艺术的道路。而在进入中央美术学院，李可染、蒋兆和、刘凌仓、李苦禅等大师的教诲，使她对如何传承传统以及如何去变革，有了自己独特的认识。因此她 “变” 的方式，我们感觉是有根的，她的“变”是当下很多中国画“变”的开始，因此这种“变”是可以生长的，甚至今天看来依然颇有生命力。
周思聪是至今进入“二十世纪中国美术大家系列展” 唯一的女性，也是最年轻的一位。1996年，她去世时，年仅57岁，如果能活到今天恰恰是70岁。在卢沉写于1999年回忆她的文章里，曾引用了李可染先生的一段话。李可染曾说：造就一个大艺术家，必须具备四个条件：天才、勤奋、修养、长寿，并以黄宾虹先生、白石老人为例。(《周思聪》广西美术出版社P12)无疑周思聪仅缺“长寿”，而“长寿”对于大艺术家的意义，在于提供量的丰富与变的可能。当我们纵观周思聪的一生，从“量”、从 “质”到“变”无疑她都做到了。如不是因为她英年早逝，她应和我们这些晚辈一起评点那些更老先生，应该会有更新的创造。然而，她走了。惋惜的话说过太多，我们要做的是将她的灿烂留住，在历史还拥有温度的时候，尽量将更多的信息真实地保留下来，将她的艺术疏理出来，传递下去。
摘自《我爱平凡的人-周思聪创作及写生作品集》
