想来，我与贤飞结识已有近25年了。在这四分之一个世纪里，无论是国家还是我们个人都发生了翻天覆地的变化，而贤飞的变化尤其令我吃惊。在不多的几次见面中，贤飞每一次都给我留下了深刻的印象。其中最深刻的印象还是两点：他在敦煌的经历和他作品的高产与成熟。最初我并不知道为什么他会在艺术上选择了西部，选择了敦煌作为他艺术发展的起点——而这个起点恰恰又是他的最终的归宿，但我却通过他的作品清晰地看到，贤飞正是通过敦煌找到了自己的位置，并在其中创造出一个自己的世界。

贤飞最早对敦煌的注意大约是1987年前后。那时我还在他家乡的一所师范学校任教，有一天他突然来找我，说他刚从敦煌回来。而这时我已几年没有见到他了。看着他厚实的行囊和疲惫黝黑的面庞，我知道他的收获不小。从他那里我得知，这几年他几乎走遍了西部，从风土人情、历史渊源等各方面对西部进行了全面的考察。西部的一切都使他激动：旷远而繁茂的原野、丰厚而深沉的历史，以及特殊的文化和艺术。这一切形成了一个不可分割的整体，塑造了敦煌的品格。他告诉我，在那样一个特殊的环境中，面对苍凉而又丰厚的现实和历史，就仿佛置身于一个虚幻的空间之中，人的一切欲望都在这个真空般的世界之中被消解，以致其灵魂和心灵得到彻底的净化和升华。我知道，那时正是国内美术界文化热处于高潮的时候，不少艺术家正是通过对西部的“发现”而走上了自己的艺术道路。而贤飞的这些感受似乎与所有的人没有什么太大的区别。然而，贤飞的感受却绝不是故作深沉，而是与他的亲身体验紧密结合在一起的。

其中最令我感到震惊的是他的生死体验：有一天，他已好几天没有像样地吃饭了，只好以睡觉来抵御饥饿。当他第二天醒来的时候，一夜的风沙灌满了残破的房屋，几乎已将他覆盖——那种悲凉的感觉是何等的强烈!然而他爬起来后又忍着饥饿再次向着敦煌进发了。

贤飞的这种生命体验是刻骨铭心的，也由此奠定了他的作品的基调：生命体验中的文化思考。可以说，贤飞是以他的生命体验来进入敦煌和敦煌文化的，或者说，他通过他的切身的经历与体验将自己与敦煌合二为一了。这显然不是谁都能做到的。也正是因为贤飞所具有的这种独特的经历和体验，才使他对敦煌和敦煌文化有了与众不同的理解和阐释：一种将敦煌和敦煌文化置入一个广阔的时空之中的大文化、大生命的宏阔的历史意识。他的巨构《大梦敦煌》(2003)、《西出阳关》(2003)、《黄河》(2004)等作品(均长3米以上)，就是这种意识的具体体现。他在这些作品中首先为我们营造了一种博大、深沉的历史氛围，把观者带入一个跨越时空的历史文化情境之中。当我们站在这样的作品面前的时候，便会不由地被其中所传递出的那种崇高感所震慑。崇高美之所以总是被美学家们界定为审美的最高境界，就在于它所唤起的无利害的审美意识具有跨时空、跨文化、跨历史的统摄力，而这种统摄力又往往是以悲剧的形式实现的。贤飞的作品正是要以这样的悲剧性的震慑来勾连起人们共同的历史记忆。这种记忆中既有中华民族的辉煌，也有历史的苍凉，但它们却一起构成我们文化上的血脉纽带，促使我们在历史的沉思中建立起面向未来的动力。

近代以来，敦煌文化之所以受到人们的普遍重视，不仅因为其石窟艺术的高度成就和在民族艺术发展中的链接关系，更重要的还在于它构成了中华民族文化传承中重要的一环和象征，其文化上的丰富性和象征意味为人们提供了无限的想象和阐释空间。也正是因为这样，近代以来有大量的文化学者和艺术家对敦煌文化和艺术给予了极大的关注，人们从中获得了各方面的启示，也做出了不同凡响的创造。从上世纪三十年代开始，敦煌艺术就为中国艺术的现代进程做出了突出的贡献。张大千、赵望云、常书鸿、董希文、关山月、潘絜兹等大量艺术家纷纷奔赴敦煌，从中获得了有益的养料。敦煌也在随后的艺术发展中成为一个历史的转机，对于发现东方，树立民族文化信心起到了重要的推动作用。从此以后，中国艺术家开始了全面的现代民族艺术形式的探讨，并出现了如董希文、潘絜兹等艺术家那样富有价值的艺术作品。“新时期”以来的艺术家对敦煌的重新发现就是在这样的历史背景中展开的，但显然已有了很大的不同。对于敦煌艺术的宝贵艺术资源，他们以现代的眼光去发现、组构和再造，表达出新的理解。贤飞的艺术就是其中的一个重要方面。从以上分析可以看出，与一般人不同，贤飞的艺术更多地是将个人的生命体验与敦煌艺术所承载的民族文化的内涵紧密结合在一起的，或者说，他将个人与民族文化和命运联系在一起了，这也正是他的作品总是具有一种宏大的历史意识和震撼人心的力量的原因所在，他的作品也因而获得了一种长远的文化价值。

对于这种价值，贤飞是通过其特定的艺术形象来表达的。《敦煌之门》(2007)是贤飞表达他对敦煌艺术的情感的又一巨制，但与以上几件作品不同的是，他在这里直接选用了敦煌壁画中的形象作为其创作的素材。如果说以上作品是对历史与文化的思考的话，那么这件作品则是对敦煌艺术的礼赞和礼拜。对敦煌艺术的赞美是贤飞发自内心的真实情感的流露，这种情感对他来说是至高无上的——一种充满了宗教崇拜意味的情感。为此，他采取了西方文艺复兴壁画的三联画形式：基督位于中间，两边围绕着供养人。所不同的是，中间的“基督”恰恰是作者本人——被崇拜者被置于崇拜者的地位，而他所崇拜的又恰恰是原来的崇拜者。双方地位的置换就使得作品本身更有意味，其原来的意义也发生了根本的转变：敦煌艺术已不再是原本的宗教崇拜对象，也不再仅仅具有宗教的功能，而是成为与国家命运、民族兴衰共生的文化符号。正是从敦煌艺术中，贤飞找到了自己的艺术道路，并逐渐形成了自己的艺术观：“我在敦煌的艺术空间里行走，面对世界文化的多元化，探索走大文化、大艺术的道路，以象征的诗意手法，展现我心中的那片净土。敦煌给予我艺术生命，敦煌的艺术精神，使我从中领悟到了艺术的真谛。我带着梦想在古老的敦煌艺术宝库中吸取营养，寻找灵感，内心充满了希望。”由此，敦煌艺术作为一种文化符号不仅以其传统的存在而受到人们的崇拜，更重要的是其中还蕴含着现代转化的因素，成为现代艺术家不断演绎和创造的源泉。

对敦煌艺术的礼赞和礼拜，以及自己的亲身经历与体验，使贤飞自然地选择了一种表现的语言方式，这与他内心表现的冲动与激情、他的性格，以及他所要表达的内容是一致的。他憧憬着古老的中华文化再展雄风，不断从敦煌艺术中汲取有益的养料，探索着传统艺术的现代之路。这使他的作品实际上在其表现的艺术语言上有着丰富的面貌：表现的、抽象的、诗化的、寓意与象征的等，而所有这些都来自于敦煌壁画的启发。贤飞是以系列性来显示其阶段性研究成果的，其中主要有《失落的风景》(2003)和《敦煌遗迹系列》(2003)《飞天系列》(2004)、《飞天印象系列》(2004)、《古壁印象系列》(2005)、《印象敦煌系列》(2008)等，这些作品表明了贤飞在其“大文化、大艺术”主旨下的不同的关注点和探索方向。《失落的风景》和《敦煌遗迹系列》是从此前的表现性向画面自身回归的两个过渡性系列作品。在这里，他对“敦煌”的情感表现变为“敦煌”的意象，也由此增加了画面本身的美。意象的提炼使得作品日益抽象，并突出了材质本身的美感。但贤飞不是为画面而画面的，他的材质美中透露出明显的古典气息和中华文化博大精深的气质，而这正是他通过敦煌艺术体味出的对传统的理解和阐释。这在他随后的《古壁印象系列》、《印象敦煌系列》等作品中表现得更为明显。

“飞天”是敦煌艺术中最具特色的题材之一，许多艺术家都给予了关注。但在我看来，“飞天”形象一再出现在贤飞的作品之中，并不仅仅是因为其形象的独特性，还在于其背后所隐含的文化象征意味——它不再是佛教中的自由之神，而是象征着一个文明、发达、现代的中国。但我们在这里更关注的是其作品本身所展现出的文化意味。贤飞的作品中大量地使用了黑色，这自然是其表现的需要，也增强了其作品的厚重和力量感，但他在“飞天”系列作品中却将其提炼出来，从而获得了一种水墨画的效果。这种简练的表现手法，已不是对敦煌壁画简单的复制，而是形成了一种语言——一种东方式的中国的语言。也许，这是贤飞作品中最具有价值的探索和成就。但总的看来，贤飞的艺术有多个发展方向，其未来还无法定论。

我曾用“行者无疆”为题来概括画家王雄飞多年来对他的岩彩画的不懈追求。而实际上贤飞对他心中的敦煌的向往同样如此。由此看来，“行者”不仅是一种形象，更是一种精神，其特征就在于他从不满足于自己而不断地探询和追求，为了这种探询和追求，“行者”总是游走于一个广阔的时空之中进行精神的历险。贤飞就是这样一个探询敦煌艺术的文化意义和追求民族文化家园的精神所在的历险者，他数十年如一日地关注敦煌的历史与今天、体察敦煌艺术的当代文化意义、宣传敦煌文化，在上千年的历史时空的大跨度文化关联中思考传统与现代的关系，并不因潮流的迁移而有丝毫改变。因为敦煌以及敦煌的文化精神已经深深地嵌入他的每一个细胞，成为他生命的一部分。

高天民(中国美术学院教授、著名美术评论家)