在全球化的背景中，中国当代艺术怎样突出自己的原创性?

鲁虹：这个问题一直都是一个争论不休的话题。我记得歌德在谈话录中说过的一段话，大意是：严格意义上的创造早就没有了，所有的创造都是在前人基础上完成的。我觉得，《歌德谈话录》中的这一段话与现代心理学对创造的认识是一致的。现代心理学认为：所谓创造实际上是一种重新组合。所以在我看来，上个世纪80年代初，许多艺术家面临的一个重要问题，就是如何反抗文革艺术的极左模式，进而打破艺术上的一元化格局。因此，当时西方现代艺术的观念与形式是作为战斗武器加以借鉴与运用的，这并不能简单地理解为模仿或没有原创。到90年代就不同了，传统艺术与主流艺术对当代艺术并不构成强大的压力了，真正的压力主要是来自于西方当代艺术，这就涉及到了中国当代艺术如何从传统中学习并进行原创的问题。如果说，在80年代是要不要打开窗户学习国外一些先进的艺术观念和手法的问题，那么，在90年代则是要不要与传统与本土文化相结合并进行原创的问题。当时的一些艺术家一方面学习了西方当代艺术的观念，另一方面又从中国传统文化中寻找了一些借鉴，结果在90年代以后都推出了具有原创特点的中国当代艺术，因逐渐得到广泛认可，所以也走向了世界。基于这样的事实，所以我认为：第一，我们不能因为有人在模仿西方，缺乏原创，就抹黑整个中国当代艺术;第二，80年代是一个重要的过渡阶段，其对于90年代以来当代艺术形成气候起了很重要的铺垫作用，事实上，很多艺术家，如王广义，张晓刚等人的重要作品还是产生于九十年代以后。现在有两种情况是我们要防止的，一种是过度地贬低80年代，觉得整个80年代就是在模仿西方，没有丝毫意义;还有一种就是过度地神话“85”时期，把其说得天花乱坠。这两种说法都太绝对、太极端。到了新世纪以后，一些优秀的艺术家不但能够严肃地面对中国当下的社会，还从自己的具体感受出发，提出了一些新的观念与文化问题，除此之外，还有效借鉴了传统文化、当代中国文化与大众文化中一些有益的因素，结果找到了自己创作的路子。而还有一些艺术家则为了迎合市场与西方策展人，不断重复自己的一些艺术符号，或为了快速获得利益，不惜追逐学术时尚、跟风创作，这些是不好的，是我们需要批判的。在原创性方面，我认为，对于每一个艺术家来说，应该注重个人对现实的特殊感受，如果离开了具体的感受，艺术创作将会很概念、很空洞的。与此相关的是，艺术家除了在此基础上要提升出相关的观念和文化问题外，还要探寻相关艺术符号、手法。在这样的过程中，只要我们有意识地面向我们的传统文化、大众文化，并从中吸收有益的因素，我们就可能创造出具有原创性的作品。此次“你西我东——中国当代艺术展”中的作品无论是在题材上还是媒介上都比较新颖且多样，他们向我们展现了在当前开放的价值体系下，艺术创作在政治、经济、哲学等多个领域的碰撞中所呈现出的新的价值倾向和全新样态。

游江：从某种程度上来说，互动性和后殖民状态使中国当代艺术在国际化背景中表现出对经济发达国家和地区的一定程度的趋从性和依附性，一些中国当代艺术在意识形态和策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们自觉不自觉的热衷于用“他者”的眼光来叙述自身的文化、历史及现实生活。国际化或与国际接轨意味着通过国际认同，这给大众乃至社会精英提供了一种价值判断的暗示，而这种认同建立在以“他者”为参照来评价本土化文化的方式正是现在我们要批判的。当王广义等人的艺术作品在国内外得到认可后，随之而来的是一大批以戏虐、反讽的手法表现当下人生命经历和生存体验的艺术创作。这些作品一方面反映了当下的现实，另一方面却在不断地自我复制中，成为了一种献媚西方的功利举措。艺术家打出的“文化牌”在此时，已不是艺术自身的创新行为，而是艺术家个体希望用一种带有文化身份的艺术方式去争取与世界当代文化的发言权，以本土语言的自身特性来标榜自己的文化身份。应当说，过去在欧洲中心论的影响下，以突出自身文化特点的举措，并不可以用文化策略来简单地妄加批评，其实这种方式本质上来是一种东西文化的对话和碰撞。在不同的文化相遇后，文化间的交流，实质是不同文化的不同艺术形态的一次同台亮相，在这个层面上说并不存在什么原创可言。但，随着文化间交流的日益广泛，艺术创作开始摆脱继承传统的束缚，运用多种媒介，表现多元的审美趣味。在此次展览中，我们看到，艺术家们不再空洞的构建自己的形式语言，而是将其用艺术化的语言来呈现个体当下的感受和体验，对当下社会人的生存状态做出反应。

如何看待西方当代艺术对中国当代艺术的影响?

鲁虹：当我们回顾美国艺术的发展之路时就会发现，美国的艺术在相当长的时间里也是对欧洲的模仿。事实上，直到50年代，美国才向世界推出了抽象表现艺术;而到了60年代，美国又结合商业社会的特点，向世界推出了波普艺术，这也使纽约成了世界艺术中心之一。特别是后者，很值得我们学习。其对于我们如何结合中国的背景，创造具有中国特点当代艺术，很有启示。不仅是艺术家，还有批评家，机构都有可学的东西。从整体上看，虽然影响中国当代艺术发展的有很多国家，但其中比较突出的有四个：一个是美国的当代艺术，如90年代初，中国很多当代艺术家学习美国波普艺术家或杰夫·昆斯;另一个是德国的当代艺术，像一些艺术家学波伊斯、里希特等;再一个是做暴力美学的，明显受了英国达明安·赫斯特这一派的影响。此外还有一些80后出生的艺术家是受了日本卡通文化的影响。我认为，其中还是受德国与美国影响最大，但在成功的艺术家那里，已经进行了成功的转换，例如有人学习了波伊斯，并不是单纯地从风格与观念上模仿，而是根据中国的现实情况与文化传统去表达，其经验值得总结。在此次展览中，我们看到，一些艺术家不仅运用了全新的艺术表现形式，而且结合自发的感受很好地表现了自己的艺术理念。很明显，学习西方是必要的，但一定要结合中国的现实与个人的感受进行转换、创造，这样才能形成自己的东西。

游江：西方现代艺术对中国现代艺术的影响是毋庸置疑，时至今日，当我们回顾我国八十年代以来的艺术创作，或者从一些已进入艺术史的艺术家的早期作品中，我们都可以看到西方艺术的影子。但正如鲁虹先生所言，过度地贬低我们八十年代的艺术创作，将整个八十年代就定性为模仿西方，也是不理性不符合事实的。其实，我们可以换一个角度来看待不同文化和语境下模仿和借鉴，不同文化在艺术创作上的影响更多的表现在形式上，而内容上往往是本土和当下，这就为本土的艺术创新提供了可能。西方二十世纪艺术所进行了“范式转换”，此时艺术所触及的不再仅仅是艺术题材、形式、功能等问题，也不再仅仅是为了“模仿”、“ 再现”和“表现”，而是与哲学、语言学、心理学、社会学等多种学科领域进行交叉重合，这使得艺术变得愈来愈综合化。二十世纪七八十年代以来，在改革、开放这种新的历史情境下，中国当代艺术也在经历着一种裂变的过程。从八五美术运动到首届现代艺术展，到政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术……，中国的艺术家将西方上个世纪以来种种的艺术变革作为其自身嬗变基础和参考，在结合本土文化和现实的基础上，创造出了自己的艺术之路。在这场意识形态化或泛意识形态化过程中，中国当代艺术并没有固执于西方的艺术观念及其方法论，而是自觉地将中国传统文化观念与西方各种艺术或文化思潮进行有意义的整合。而那些对中国当代艺术进程中的这个阶段的否定性判断是值得商榷的。今天，当我们回顾过去十年里中国各种名目的当代艺术大展，我们发现，在政治、经济、哲学、社会学、艺术学等多领域的交互中，中国当代艺术在不断地国际对话中，逐渐形成了其当代的独特品性。虽然，在论述的过程中我们往往以东西文化比较的方式来描述和总结中国当代艺术，但是在全球化发展的今天，东西文化在一定程度上成为了互相关联的文化命题，艺术家用艺术的方式来传递当下思想观念的变化和价值观念的转变。无论 “你西我东”是一种表面状态，还是一种来自于根本意识，正如 “你西我东——中国当代艺术展”这样，它使得我们既看到了碰撞，也看到了融合。