1月9日，北京白盒子艺术馆新年首展“开显”开幕，展出了江大海、孟禄丁、李磊和谭平4位在当代抽象艺术界具有代表性的艺术家的新作。

同日，“桃花源记——李磊、古原绘画作品展”在珠海市古元美术馆开幕。上海美术馆策展人卢缓认为，李磊和古原立足于对生命意味的体验，他们的创作代表了中国当代抽象艺术的主要发展趋势。

不久前，“中国当代抽象艺术邀请展”、李松松个展“抽象”等陆续举办，高密度的一系列活动似乎表明：抽象艺术在中国经历了30多年的岑寂之后，渐渐热络起来了。

抽象艺术在中国

从艺术史上看，作为一种艺术思潮和艺术运动，抽象艺术起源于20世纪初的西方。早在19世纪中期，西方的传统绘画便面临着失语的危机。一方面由于摄影技术的成熟，作为对表象世界进行再现的绘画开始丧失了自身的合法性和正统地位，不得不寻求新的发展;另一方面，由于宗教影响的式微，艺术有取代宗教的倾向，或者人们对艺术做了宗教化的理解，于是将艺术与宗教融合，进而在审美现代性与“为艺术而艺术”的思潮中孕育了早期的西方抽象艺术。

中国在上世纪30年代便出现了一批具有抽象倾向的现代绘画，但一直未被重视。“文革”以后，新时期抽象艺术的发轫肇始于吴冠中关于“艺术的形式美”的讨论。1979年和1980年，吴冠中连续在《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章，由此引发了一场有关形式、抽象、美感等问题的大讨论。但是，抽象艺术在中国美术界真正大规模的出现还是在“八五新潮”时期。

据青年批评家何桂彦介绍，在“新潮”到90年代初这段时期，在抽象和抽象表现方面具有代表性的艺术家有孟禄丁、谭平、尚扬、王易罡、于振立等;除上述艺术家外，再有就是以余友涵、张健君、陈箴、李三、丁乙等为代表的上海抽象群体。大致说来，北方的抽象艺术家偏重于抽象与表现的融合，力图将西方的现代风格与中国本土的文化精神予以结合，以此来创造一种崇高的、近似于某种宗教境界的东方现代精神。而上海的艺术家则更希望用一种独立的抽象图式来捍卫自身独立的精神。

经过近30年的积累与发展，今天，艺术家们对于抽象艺术也有了更深入的认识，形成了多元化的发展倾向。例如，“开显”展的4位艺术家呈现出了不同的创作风格：旅法艺术家江大海的画作长于表现色彩，呈现东方古典艺术的深远意境;孟禄丁的抽象艺术有着更为大胆的探索，其作品“元速”系列将工业化的机械之美融入布面绘画;李磊的新作“海上花”系列，凸现了中国的人文传统在当代都市文化语境中的坚守与突围;谭平有着对中国传统文化的联想与追求，更注重于对生命与情感的内在表现。

“中国的文化思维与抽象艺术有着很深的默契，如书法、中国画中的大泼墨等，都有很强的抽象性。中国艺术家在解读抽象艺术时，借用了很多中国文化的审美原则和审美情趣，因此，抽象艺术在中国将更加具有生命力。”上海美术馆执行馆长、艺术家李磊如是说。

在中央美院副院长、艺术家谭平看来，中国抽象艺术家的发展与整个中国抽象艺术发展的脉络基本一致，很多抽象艺术家有着相似的人生经历，如都毕业于学院，都受过传统造型艺术的训练，大多出国留学，回国后艺术风格逐渐与中国的现实、文化相结合，形成了今天的面貌等。“在中国从事抽象绘画的艺术家大多有着深厚的艺术积淀，他们的艺术有时用语言难以形容或表述，但后面却藏着非常丰富的寓意、观念和表现力。”谭平说，只要中国的艺术家能够汲取本民族的优秀文化，将有价值的艺术元素综合在一体，必能形成中国抽象艺术的特有风格，在国际艺术界占有一席之地。

边缘：抽象艺术的无奈

“开显”的策展人伊丹认为，抽象艺术本身具有反艺术的精神，又以反艺术的方式为艺术注入了无穷活力，它的背后是一份理性的独立。“中国当代艺术走了30多年，也喧喧嚷嚷了30多年，目前，需要这样一种艺术，以极致的绘画风格凝练一切，摈弃文化成见，摈弃东方和西方的观念沟壑，以包容的精神，溯本追源，融入当代。”

但遗憾的是，虽然近年来关于抽象艺术的各种展览和评论逐渐活跃，从事抽象艺术创作的艺术家的人数也日趋增多，但抽象艺术仍然处于边缘化和非主流的境况。

细察当下的抽象艺术作品，人们会很清晰地发现，中国的大部分抽象艺术家已经逐渐脱离了纯粹模仿西方的方式，逐渐形成了本土的、经过中国传统审美哲学浸泡过的东方抽象艺术。如在江大海的新作《茫》中，虽然采用了西方的很多绘画语言，却并不是纯理性的西方抽象，他用“甩”的手法和十几层的上色使作品具有大气升腾的感觉，给观者一种宇宙或星系的联想。“这个作品的抽象是有迹可循的，也有一些具象的东西，将东方的感性与西方的理性结合起来是我的尝试。”在江大海看来，如何在抽象和具象之间找到一条适合的路是中国抽象艺术发展的关键。“中国的抽象很多与自然有着某种联系，山水画就有着很高的成就，将来中国区别于西方的东西就在意境的追求上，在于对中国水墨山水画的应用和认识上。”

其实，中国抽象艺术所遭遇的困境是由内外多种原因的纠结而造成的。在何桂彦看来，除普通观众的欣赏习惯和审美判断外，批评家对抽象艺术也有很多责难。“由于抽象的图式中没有明确的图像，批评家的阐释一样很难顺利进行。中国批评界的主流批评话语和评判艺术作品价值高低的标准是围绕现实主义的艺术形态建构起来的，所以，新的艺术形态让批评家们长期形成的批评话语失效，而抽象的形式也阻碍了他们对作品进行深入的解读。”

何桂彦说，官方的审美趣味、潜在的市场因素等也抑制了抽象艺术的发展，如何超越“形式主义”，摆脱掉入“装饰艺术”的泥潭，以及如何超越西方这个庞大的参照系也是中国抽象艺术必须解决的课题。因为“人们在评价一幅作品时，往往会衡量它的社会学意义，如对社会、现实的干预性，而抽象艺术对现实社会干预的力度是比较薄弱的，因此在目前这种社会学叙事的情境中，抽象艺术注定是边缘化的。”何桂彦说。

抽象艺术边缘化的另一注脚是不尽理想的市场状况。就目前来看，从上世纪80年代以来一直坚持创作并形成自己创作风格的抽象艺术家，作品价格略高，而创作时间较短、没有什么名气的青年艺术家，作品价格则相对很低。

抽象艺术亟需启蒙教育

在西方，抽象艺术经历了上百年的发展和无以数计的展览的洗礼后，已经塑造了民众普遍的审美视觉，而这种把抽象艺术融入生活的状态，对中国而言却显得非常遥远。当那么多中国观众用迷茫、疑惑、好奇的眼光来审视抽象艺术作品时，我们只能感叹，中国现代主义的艺术启蒙才刚刚起步。

“我们对于抽象艺术的教育体系是不完整的，即使高校的美术专业也没有将此作为一个独立的环节进行系统讲授。”何桂彦对记者说，“抽象艺术的学习不仅仅是一个技术层面或艺术本体方面的问题，它需要学生对中西两个抽象系统都要有较为深入、系统的了解，但是，目前国内具备这种系统讲解能力的高校非常少，除了部分美术学院外，抽象艺术只是美术教育中一个极小的组成部分，分量实际很轻。”

除此之外，普通民众接受系统艺术教育的机会更是微乎其微。即使部分人在有意提高自身的艺术修养时，也往往方法不对，逐渐流变为一种对普通技法的学习(如学习素描、国画等)，而不是从美术史或欣赏的角度去认识绘画，所以在美术馆看到抽象类的作品仍然会感到陌生、看不懂。

“中国的文化建设需要补充抽象艺术一课，需要在形式美感上进行普及教育。”抽象艺术家周长江说，“西方人从小就在美术馆里上课，而我们的部分大学教授、专家在讲到美术的时候却仍是美盲，讲不明白。美术不是知识性的，它应该渗透在生活之中。今天我们看美术作品的时候是用‘实’来看，但‘实’是认知，不是欣赏，‘虚’才是欣赏，通过‘实’看到‘虚’才是高手。但是我们现在习惯了就‘实’看实，所以很多人看‘虚’其实未必懂。”

虽然抽象艺术在当下的民众中还未引起足够认可，但圈内人已经对它逐渐重视，对其未来发展也多持乐观看法。白盒子艺术馆馆长孙永曾说：“抽象艺术里面有意境，有中国传统水墨的感觉和西方现代艺术语言，可以说是绘画发展的一个方向。抽象艺术有一个极简的观念，我们做事的方式、建筑、家居、工业设计都有极简化的趋势，我想，不久的将来，抽象艺术将会被越来越多的普通人理解和欣赏。现在它具有学术性，将来一定有商业性。”