作为一种艺术取向，或者说文化战略，“中国经验”正是在这一特定的艺术史语境下提出的。1993年12月在四川省美术馆举办的《九十年代的中国美术：“中国经验”画展》，为90年代中期重庆当代艺术的繁荣奠定了基础。展览由美术批评家王林主持，参展艺术家有叶永青、王川、张晓刚、周春芽、毛旭辉。按照王林先生的解释，“中国经验”意指当代中国人特别是文化人的生存经验和艺术经验。“经验”的意义彰显为艺术家对历史和现存境遇的内心体验和精神反省。在当时的展览前言中，王林这样写道：

“‘中国经验’画展旨在以原创的成熟的艺术成就来展示当代中国人孜孜不倦的精神追求。和观念的文化的波普艺术相区别，它是人文的，深藏热情关注生命状态及其存在境遇。和异样的调侃的现实主义相区别，它是表现性的，以严肃的责任感保持着精神的深度体验。切入当代的本土的生活经历和生存事实，向人们揭示生命需求的合理性和精神追求的崇高感，由此护卫艺术与它的联系性——这种联系始于艺术与人诞生的那一天。

一句话，‘中国经验’画展不是去利用或适应表层化的当代文化，而是对当代文化和当下经验异化状态保持精神的内在的批判。标示出批评和学术的严肃性，以历史性的定位来证实美术和学术研究的独立价值。”[3]

张晓刚在1989年之前沉浸在有关梦幻和死亡的题材中，代表作如《遗梦集》和《生生不息的爱》(1988年)都是徘徊在生与死、经验与超验、现实与梦幻之间的体验。在1993年的《天安门》系列中，他以单纯的黑、白、灰空间来强化“天安门”符号承载的心理印痕。焦灼、凝重的笔触表现出观者因视觉转变而产生的对天安门内心体验的变化，作品充满了严肃地思考和对深层文化心理的当代启示性。在他后期创作的《大家庭》中，画面的图像符号更具“中国经验”的普遍性，从内省转向批判，从私密个人性转向当代公众性，实现了他作为知识分子型艺术家对学院主义和个人精英主义的双重超越。“大家庭”既是一种公共图像，也是一种属于本土的视觉经验，但是这种图像既是视觉的，也是文化的，而文化就体现在一种集体的记忆中。张晓刚的智慧在于他将“大家庭”的图像做了精心的变异，让它们显得暧昧、孤独、异化，同时用一根小红线将画面的人物联系起来。于是，图像既是现实的，也是超现实的;既是公共的，也是私密化的，正是在这种多维的、复杂的意义系统中，“大家庭”蕴藏的“中国经验”得以彰显。

叶永青的作品始终都具有某种形式上的前卫性和精神上的文化批判力，这不仅体现在他早期的《圭山》系列，也集中反映在1992年到1993年的《大招帖》系列作品中。《大招贴》由近20米的架上绘画和100多米长的丝绸印制部分组成。作品中的装置部分类似于文革时期的大字报专栏和现在随处可见的读报栏、公布栏、广告栏等等，而丝绸部分则将专栏形式和中国画装裱、民间织棉等形式结合起来。艺术家以连接政治生活与日常生活、城市文化与乡村文化、大众兴趣与精英意识、历史经历与当下经验的整合方式来完成自己的构思，这无疑具有文化的本土性和艺术的前卫性。同时，该作品把中国当代社会近几十年中经典的、流行的、通用的、复制的、无个性的图像、文字与符号并置在一起，以揭示从政治神话到商业化和实用主义的历史解构和过滤的全过程。[4]

毛旭辉90年代初的代表作是《家长》系列——那些端坐在椅子上的家长，如盘踞网心的蜘蛛，正正居中、高高在上。中心扩散的构图，难以计测的空间、强烈冲动的笔触、厚重单纯的色彩，营造出沉重、幽远的画面氛围。1991年后他在作品中注入了中国样式，将传统建筑、器物的符号融入画面，强化了作品的文化历史感，画风简约、大气。画家笔下的家长威慑而脆弱、强悍而空虚、严肃而荒诞，其象征意义连接着历史文化、环境压力和生存经验，尖锐而凄厉地揭示了中国人生存境遇中的焦虑。1993年的《家长系列·关于权利的词汇》，画家把对传统家长制生存经验的批判转化为对零星的、琐碎的符号背后潜藏的权力意志的揭露，笔下的静物、手势、日常生活的特写镜头不仅远远超越单纯的再现，而且尖锐地批判权力外化后，对人性和对生活的肢解。

如果说王川的《墨·点》力图以个人化的方式，反映出对水墨为象征的传统文化的祭奠的话，那么，周出芽的《山石图》系列(1992-1993)则借助“太湖石”来彰显作品中潜藏的东方文化身份。实际上，用审视的目光去看“中国经验”展，它所蕴含的价值至少体现在以下方面：1、力图为’89后的中国当代艺术找到一条新的发展方向。因为，“中国经验展”以知识分子的良知和责任，真诚地关注当代中国人的生存经验和现实处境，扬弃了现代主义形式美学的疏离感，提倡人格的独立和精神的自省，以一个批判者的眼光和置疑者的态度，严肃地审视当代人的精神困惑。就文化取向而言，这里涉及到两方面的问题：首先它力图与“政治波普”和“玩世现实主义”拉开距离，拒绝调侃化、消费化的文化态度。其次，倡导“深度绘画”，即关注艺术和人的联系性，不放弃终极理想和精神追求，把对现实情境的体验不断转换为精神发展的历史标志。[5]因此，它强调当代绘画应保持文化上的深度，具有自身的批判力。2、在更为广阔的艺术史的语境中，“中国经验”展第一次将当代艺术放在了全球文化和文化后殖民的语境下进行讨论，努力以本土化的艺术方式体现自身的前卫性。于是，“中国经验”具有双重的维度，一种是中国艺术或者说东方艺术的形式观念，一种是中国当下现实的文化生存观念，以及艺术家立足本土现实的文化立场。3、试图开创一种全新的展览模式——

“‘中国经验’画展的参加者对展览机制的建设是相当自觉的。他们认为，展览组织人是一种独立的社会身份，应该是既能从批评成果中提取学术课题从而选定艺术家，有能在商界寻找到赞助和投资的人。他可以是批评家也可以不是。其价值在于学术课题对当代文化有无意义，其能力在能否组织起学术的、经济的、媒介的力量实现其展览意图。真正的展览组织人在本质上不是艺术经纪人。”[6]

坚持展览学术的独立性、严肃性，强调艺术批评家作为理论建构者的身份，而不是经纪人的角色，实质上既是对1992年“广州双年展”希望建立艺术——市场模式的反拨，也是对1993年“后’89中国新艺术”展由画廊负责人选择艺术家这种策展方式的批判。虽然不能说“中国经验”展为中国当代艺术建立了一种新的展览模式，但是，它确实为其后学术性、专题性展览的策划开辟了一条新的发展路径。

到90年代中期的时候，“中国经验”也不再仅仅囿于一个展览的名称了，在全球化的语境下，其内涵与外延均发生了急剧的变化，并逐渐成为当代艺术创作中一个主导性的文化取向，即艺术家强调作品蕴含的集体记忆，注重“中国式”的观念表达，讨论与言说自我的文化身份。隋建国的《中山装》是这个时期雕塑领域的代表性作品。透过这种样式，“中山装”不仅饱含着中国人浓郁的集体记忆，而且可以被看作是20世纪上半叶，中国在建设一个独立的民族国家的过程中的一种文化与政治象征。由于雕塑家在形式语言方面所做的创造性转换，使“中山装”背后承载的历史意识、文化观念成为了一种当代的“中国经验”。王劲松的《大家庭》呈现了中国家庭的基本结构，将“三口之家”标准化、样式化。由于作品是由无数的家庭照片共同并置而成的，因此，数量的叠加，这种“多”与“无限”的创作手段本身已被观念化了。用批评家邹跃进先生的话讲，“……无限的重复，籍大家都一样的照相方式，暗含着中国大众某种特殊的国民性格，那就是把趋同性视为安全的特定心理。”海波的作品大多将不同时期的两张照片并置在一起，一张是老照片，一张是艺术家最近拍的。虽然作品中的拍摄对象并没有改变，但由于先前照片中的一些人物已经过世，在这里，人物的“缺席”与“在场”不仅仅被赋予了时间的印记，其本身的存在就具有某种独特的历史意味。海波的智慧在于，他以一种微观社会学的方式，将一张张原本具有个体性的照片提升为一种集体记忆，即以时间的维度来映射艺术家对历史、对生命的思索。从将时间作为作品的叙事方式上看，冯梦波的《私人照相薄》与海波的《三姐妹》等系列作品有相似之处，即用个体记忆来言说时代变迁，力图将个人、或家庭的图像史转换为某种共同的集体记忆，并以此传达出中国人在一个特定时期独特的生存经验。就艺术本体的角度而言，“中国经验”也体现为作品形式背后蕴含的东方观看方式、审美体验，以及形式的观念转换等，譬如，展望、周春芽对“太湖石”在形式、观看方式上所做的创造性的改变，而毛同强、叶永青对材料隐含的意识形态性的挖掘也是具有一定代表性的。

注释：

[1] 王林：《奥利瓦不是中国艺术的救星》，《读书》杂志，1993年第10期。

[2] 黄专：《中国当代艺术如何获取国际身份》一文，《画廊》，1994年第4期。

[3] 王林：《当代中国的美术状态》，江苏美术出版社，1995年版，第212-213页。

[4] 参见王林主编：《中国经验》画册，未出版。

[5] 王林：《当代中国的美术状态》，江苏美术出版社，1995年版，第215页。

[6] 同上，第225页。