中国现代艺术，以八五新潮美术为开端。其主要遗产，体现在当代艺术的个人化、历史化、精神化三方面的探索。从当代艺术的历史发展看，三者处于一种逐渐弱化的关系。当代艺术的最大成就，在于越来越多的艺术家在自己的意识生命中感觉到个人性的经验乃是艺术的一种基本经验。它构成了当代艺术本身的出发点，如毛旭辉从一次因为打开药瓶使用的剪刀被摆放在椅子边的经历中(1994)获得了他的原初剪刀图式、王广义从搬家时偶然观察到刚喝完的可口可乐与文革宣传画并置的图式效果开始创作其大批判图式(1990)。

当代艺术的个人化，其背景为启蒙运动以来的自由主义文化传统，强调个人图式的开新。艺术作品所呈现的，首先是一种个人经验。对于那些以个体生命的心理世界为表达对象的艺术家而言，其个人性的经验转化尤为重要。事实上，即使对于宏观的社会、历史主题的叙述，也必须基于艺术家的个体生命经验。否则，艺术就会沦为一种空洞的社会学与历史学的图解。目前，不少以社会、历史为主题关怀的艺术家陷于困境的原因就在这里。他们没有解决艺术的个人性与历史性的关系问题。他们不明白：当代艺术的个人化诉求的结果，其实是一种个人化的当代艺术，即以个人性表达为前景、以精神性、历史性为内涵的艺术，张晓刚以20世纪50、60年代为图像资源的全家福图式就是一个典型尝试。

当代艺术的历史化，并非是指那些以历史事件、历史言说、历史事实为主题关怀的作品。因为，当代艺术不是任何历史因素的历史学图像呈现，而需要将个别的历史因素加以个人性的、精神性的转化。否则，艺术就将成为一种历史图像文献，或者说是历史图像的艺术版，孙建平的《文心傲骨》系列(2008)、徐唯辛的《历史中国众生相1966-76》系列(2008)就属于这样的探索。两者所缺乏的，乃是其个人性与精神性的深度挖掘。后者仅仅是以文革为主题关怀的、富有纪念价值的图像文献。其中，我们并没有发现艺术家内在的历史批判意识，即把文革这样一种文化现象纳入人类极权史来反思的视野。

当代艺术的历史化诉求，呼唤艺术家进入人类历史的大传统——不仅包括汉语思想尤其是审美文化为主导的乐感文化传统，而且包括西方以古典希腊为源头的理性文化、以古典希伯来为源头的犹太-基督教信仰文化。当然，它并非像不少艺术家所理解的那样仅仅局限于人类艺术史的传统。换言之，当代艺术的历史化，需要产生一种历史化的当代艺术，一种以历史性表达为前景、以精神性、个人性为内涵的艺术。目前，尽管有张念、何工等艺术家的尝试，但我们还没有看到任何成熟的历史化的当代艺术作品案例。原因在于：除了像李华生等少数人外，中国的大部分当代艺术家，或者把西方文化当成异己而盲目地加以排斥，或者对汉语文化传统只有表面的吸纳，根本谈不上在对两者的融会贯通后完成的内在的、深度的个人性、精神性的转化。20世纪90年代以来，当代艺术的反文化、反人文的美学倾向，常常使其历史化的诉求胎死腹中。

如果说当代艺术的历史化吁请艺术家同人类历史的大传统对接，那么，当代艺术的精神化就是这种对接的产物。艺术家从人类历史文化中所要塑造的，是为现在的人类树立某种理想的人生形象，即便他采取批判性的方式。任何理想的人生形象，最终都落实在个体生命的精神之维上，即个体生命选择什么样的精神为自己灵魂的品质。这样，当代艺术的精神化，将会产生一种精神化的艺术，一种以精神性表达为前景、以历史性、个人性为内涵的艺术。诚然，和形上、宗教一样，作为人的精神样式，艺术作品本身就具有不同程度的精神性内容。不过，我们这里所说的“精神化艺术”，主要是指那些致力于呈现人的丰富的精神世界之真、善、美的作品。高氏兄弟于1994-95年创作的系列装置《临界·大十字架》，可以作为精神化艺术的代表。

精神化艺术的起源，能够追溯到文艺复兴时代的基督教艺术所呈现出来的属灵传统。启蒙运动后，以19世纪下半叶的印象主义为开端直至20世纪60年代的现代艺术时期，西方艺术彻底进入个人化的实验时代。但是，古典艺术的精神性、历史性，并非全然从现代艺术中消失了，而是从前台隐没到艺术画面的背后。其明显表现于现代艺术作品在结构与观念上对于古典艺术的继承或挪用的事实中。这即使对于1960年代以来的后现代艺术也不例外。德国艺术家波伊斯、基弗尔的作品中的受难精神，西班牙艺术家萨尔瓦多·达利、塔皮埃斯的作品中的救赎精神，美国抽象表现主义艺术家巴奈特·纽曼(Barnett Newman，1905-70)的《亚当》(1951-2)、《夏娃》(1950)等作品的犹太-基督教的反偶像崇拜精神，都是对古典艺术的精神性、历史性的现代表达。由于生活在俗世化的汉语文化传统中，再加上物质主义、肉身主义在我们时代的肆虐，中国自伤痕美术以降的大部分批评家以及艺术家沉浸在表面的个人化艺术图式的追求与鼓吹中，使艺术沦为一种意识性、观念性、技术性、图像化的形式生产。他们在艺术中不再关注人作为精神性、历史性的存在之本质，有的人甚至明目张胆地反对这样的关注，声称艺术与人的终极关切没有关系。于是，当代艺术在中国陷入全面的精神性危机：我们有大量被记录在艺术史著作中的作品，但没有历史性的伟大作品;我们有技术优秀的画家，但至今没有出现精神伟大的艺术家。相反，未来三十年内，中国艺术家如果不在个体生命的精神性方面展开深度的开掘、在人类文化的历史性方面进行广度的吸纳，其个人性原初图式的创造无论多么凸显都不足以使他们成为伟大的艺术家。

正是在这样的背景下，“以灵命爱中华”当代艺术巡回展于2009年12月31日在北京开幕了。作为一次“圣艺术”(Saintism Art)实验的公开展览，其精神性的所指乃是不言而喻的;作为对于英籍教育家、传教士柏格理、富能仁的纪念展，其历史性的诉求乃是昭然若揭的;作为发生于当代处境的巡回展，其个人性的图式乃是参展艺术家们的共同追求，尽管有的作品并没有达到一种理想的现代性艺术的标准。岛子展出的五张作品，是其近年“圣水墨”系列的延续。它们植根于基督信仰的墨线、默圆图式明显区别于实验水墨的形式探索，为其敞开了再生的大门。在他的《乌蒙山异象》中，柏格理、富能仁当年用来翻译苗文、彝文圣经的笔从留白的上空悬置下来，笔尖指向画面下方的乌蒙山;《废墟上的祈祷》的构图，由五位圣徒用祈祷中的头颅托起一座山组成。三角形的抽象人物造型，巧妙利用了水墨画的留白效果。其中所透露出的传统中国画的黑白烟云美学(《柏格理与乌蒙山禾场》)，加上对于基督的光明(《苗人跟随光柱进入基督》)、人的得救之途(《天命与天梯》)之类主题的关怀，使历史性与精神性得到有机的融合。岛子的另一件装置作品，材料为棺材2具、盐巴4吨、7支直径为20cm、高150cm的白蜡烛，把上帝在基督受难中所表达的圣爱呈现给艺术爱者，那是一种用舍弃自己的生命所修筑的为光为盐之《窄门与天路》。这不仅是对两位传教士之死的纪念，而且是对耶稣所传讲的上帝之圣道的艺术性呈现：他们在舍弃自己的生命中跟随耶稣，他们在背负苗族、彝族同胞的十字架苦难中跟从耶稣，虽然他们失丧了自己的生命，却得着了更荣耀、永远为人纪念的属灵生命，并成为今日华人新生的祝福(《马可福音》8：35-36)。这何尝不是当代艺术应有的生命关怀诉求!

同样，张建波的《最后的守望》、《福音谷的教堂》、《祷告的天空之一》、《四声部》(四联)，既是他在《预言》(2009)中以抽象的造型符号为个人性的原初图式的延伸，同时将它们放置在乌蒙山区的现实历史场景里;这种以历史性与个人性为后景的精神化艺术，还有王赛的《祷告房》系列、黄河的《异象 旋律》、王玉山的《道路、真理、生命——圣经》、斯蒂夫的《众水之声：作品二号》为证。至于其他人的作品，在精神性的表达上虽然无可指责，但如何将此熔铸于一种现代性的个人性图式之中，使其历史性的主题关怀得到非常自然的呈现，正构成他们日后最艰难的挑战。如果能够成功实现这样的转化，他们的身份就不再是基督徒艺术家而是以基督信仰为其生命基业的当代艺术家

(查常平博士 批评家、《人文艺术》主编、四川大学宗教研究所基督教研究中心 圣经学者)