《愤怒的球》包括行为和录像两部分，更重要的是这件作品邀请观众的积极参与，可以说这是一次反社会的尝试。这件作品在一定程度上是向已故的艺术家戴维•沃基纳罗维兹（David Wojnarowicz）的致敬，他的行为艺术抨击了1980年代美国政府对于艾滋病问题的失误处理。在谈及他的行为艺术的时候，阿瑟瑞说：“这件作品最大限度地调动了观众与表演者之间的交换互动，因此可以说这是一次实验。” 阿瑟瑞被沃基纳罗维兹演说当中的愤怒、失落 、病态和痛苦所打动。但时隔将近30年后的今天，阿瑟瑞似乎再也找不到那种激愤的主题了，然而，她却打算找到当代的表达方式来传递这种情绪。在一次对沃基纳罗维兹的采访时，希尔维亚•罗廷格（Sylvère Lotringer）说：“愤怒不应该被浪费”。

《愤怒的球》呈现了阿瑟瑞和沃基纳罗维兹的男性意识之间的协商关系。阿瑟瑞从她的立场（女性的角度）指出，愤怒的意义并不在于愤怒的行文本身，而在于其破坏性和指向性。《愤怒的球》并没有假装愤怒，也没有通过一个人物将这种情绪戏剧化（不像她的其他作品那样），而是利用面孔、声音，以及一个男性将虚拟想象的过程进行了翻转（在录像和行为表演中出现的这名男子Chris McCormack 负责进行阿瑟瑞设计的演说）。沃基纳罗维兹是一位艺术家、活动家、作家和表演家，他的作品采用了照片蒙太奇、颜料、综合媒介等手段，通过科幻、新闻和环境破坏等方式表现了穷人的痛苦处境。和阿瑟瑞一样，他总是将艺术与政治结合起来，用不同的表达方式传递斗争、堕落和失落的主题。

McCormack在《愤怒的球》中的演说消解了讲演词本身的内容——在“停下来寻找”的过程中对于意义的探求。这件录像作品可以被看成包括两个部分，表演者的面孔被投射在大屏幕上，一束光照亮了这张面孔的中央部分，然后光线向两边逐渐减弱，因此左边就处在阴影之中。

在第一部分，演员扮演了一个无辜的被捕者。阿瑟瑞认为，这个人就是阿甘本（Giorgio Agamben）所说的神圣的人（Homo Sacer），即在法律之外的流浪者，没有任何人权。受害人的漫步式的思路与“停下来寻找”的表演结合起来。演员悲伤到了极点，他所遭到的不公正的歧视和人权的丧失令我们想到了与日俱增的国家控制。这也说明当前身份政治已经从“他者性”的观念转移到了人权问题。或者用费希尔（Jean Fisher）的话说：“重要的并不是尊重差异，而是尊重生命。”

录像的第二部分接续着那段愤怒的独白，但是这一次，愤怒的主体却由于挫折累累而感受不到任何真正的愤怒了，转而采用了一种“精神分裂”的方式来面对后资本主义社会的“政治艺术”或者带有政治色彩的艺术。

《愤怒的球》可以被理解为阿瑟瑞想法的集中体现、一种必然的抗议，以及个人对于体制的不断愤怒，不过更确切地说是一种艺术家的职业愤慨。就像阿甘本在《空心人》（The Man Without Content，2004）中所言：“在艺术家的观念中越来越明显的一种倾向就是要制造危险，这不仅是关于艺术家的，而且也关乎社会。” 一方面，阿瑟瑞基本上不亲自表演自己的行为艺术（只出现了片刻） ，但另一方面她又从未离开，因为这件作品塑造了一位当代艺术家的个人性和主体性。她故意选用了没有什么科技含量的手段，如单色的布景、录像的线性审美特征，以及现场表演，这些都有意地唤起了观众对于经典作品的记忆（例如布鲁斯•瑙曼）。《愤怒的球》强调了怀旧的男性的好战心理，这与当今的情况也是吻合的。这件作品的演说部分既不神秘也不清晰，正是因为作品没有达到这些目标，因此自己瓦解了自己，或者用詹妮弗•道尔（Jennifer Doyle）的话来说（作为对于道格拉斯•克利姆帕的著述的回应）是“时代堕落的个人表征”。 《愤怒的球》标志着阿瑟瑞的作品从先前对他我的运用转向了对于文本的运用（放入了男主人公的“言说行动”），要想更好地理解这一点，我们就需要了解她之前的艺术作品和与身份政治有关的社会经济观念。阿瑟瑞采用了男性或者女性的身体并不仅仅是为了指涉男性、女性和家长制的历史，以及男性文化身份和与之相关的权力控制，而且也指涉在日常生活中与它们的一致与不合。

阿瑟瑞的人物表现了不同文化和社会环境中的男性身份，还有一些则表现了潜在的愤怒，这种愤怒表现在男女同体的自由之中，掩藏在一个柔弱的男人的制服之下。在对男性的身体进行利用和阉割的过程中，这些近乎“真正男性”的身体表现了探索权力毁灭的个体，同时也进入了社会重建与文化交换的其他形式。在某种意义上，阿瑟瑞是在“调侃”主流，她的新作表明了其艺术从早期那种“单纯的”动机（例如Marcus Fisher）走向了成熟。

史蒂芬•威尔森博士，自由艺术家、作家、讲师，现生活、工作于伦敦。