Andreas Gursky
Untitled XIII, 2002
C-Print
280 x 207 x 6.2 cm
2002
Chimalhuacán, Mexico City

6月7日收到曦云的邮件，邀请参加王久良“垃圾围城”展览的研讨会，我早已在网上及杂志上见过他的摄影，被他拍到的那些触目惊心的现实震惊过，遂欣然应邀。

16号中午赶到宋庄美术馆的时候，趁人没有到齐，先看了展览，照片都很大，宽幅，拍摄的是北京周边大大小小的垃圾填埋场，以及那些被迫生活在垃圾周围或者以垃圾为生的人，海报上有这些垃圾场的地图标注，密密麻麻，的确成了围城之势。细看这些摄影作品，发现都是喷绘出图的，精度很低，我第一反应是因为展览经费紧张而不得已采取便宜的喷绘方式，因为之前已听说策展人鲍昆在为这个展览四处筹募经费。展厅中还堆放着一些垃圾装置，有一堆据说是星巴克的塑料杯，还有一大片北京饭店的拖鞋，摆成了一个大拖鞋的形状，而在展厅之外，无数塑料包装的“果咖”整齐地铺满了美术馆周围的广场，只留下了一条窄径供观众出入。

从摄影的层面来看，王久良的“垃圾围城”系列是把杜塞尔多夫摄影学派与具体的社会问题结合了起来，那种源自“类型学”观念的冷静镜头在呈现这些使人无法置身事外的现实之时，反而在使那种冷静的观看注入了一种悲凉、绝望之感，我们如何才能够面对被宽幅拼接强化了的辽阔大地上无尽的垃圾？这是我一厢情愿的感受与解读，还是拍摄者的意图，暂不讨论，但是显然王久良所使用的冷漠化的视觉方式——拉开与对象的距离，稳定的、类型化的构图，对巨量感的全景式呈现——与他介入现实、建构意义的热情之间，是有着张力的，甚至说，是一种悖论。我想，王久良也本能地意识到了这个矛盾，因为在他的“城边系列”中，他已试图靠近对象，以摆脱那种“无表情美学”，虽然他并未能成功摆脱，这使得他关注的人群在他的镜头下显得比较平面。

从展览的层面而言，语言自觉性与意义建构之间的矛盾依然存在，甚至因为刻意地铺陈而暴露得更明显。巨幅照片的展示方式原本是为了强调视觉性，而不是内在意义，这与那些发表在传媒上的报道式摄影截然不同，因此，鲁夫、古斯基等人都强调一种“表象性”，以至于要消除情感，消除照片的特殊语境，消除观众“设身处地”的冲动。古斯基也拍摄过垃圾场，但是他一点都不强调社会意义，甚至连作品的标题都是“无题”。相比之下，王久良的摄影去建构社会意义、打动观众、引发媒体关注的欲望是那么地的强烈，于是大的尺幅形成了一种情感上的夸张手法，与密集的布展方式一同构成了对观众的包围，试图使观众卷入其中，但另一方面，喷绘图片的低画质又稀释了这种情感状态，让人们在情感冲动之后有些落空。

特意为展览而准备的装置作品更是如此，一方面试图用不加遮掩的“物”来呈现垃圾的物质感及非人性，另一方面又在把垃圾当作现成品来使用，以求获得具体的意义指向，因此才会把垃圾拖鞋排列成一个特定的形状，并强调这些是北京饭店的拖鞋，美术馆外大片整齐的“果咖”也是在同样的用法中，而那一堆星巴克的塑料垃圾更是明确地指向了星巴克。总之，不管是王久良的摄影，还是装置，以及整个展览所希望建立的意义场域非常明确，即希望引发观众、媒体对城市垃圾问题的关注与思考，但其具体的实践方式与修辞手法——包括选择美术馆这种文化权力空间——并没有自觉地、系统地配合以上的意图。

正因为有了这样的看法，所以，在下午的研讨会上，我言及展览可以考虑另外一种方式，比如完全通过媒体，通过与各种机构的合作，乃至与各种学科的调查研究结合起来，而对于，艺术家及策展人希望建立的社会意义来说，选择在美术馆做展览的方式，尤其是几个垃圾装置，倒是显得多余，特别是在经费如此紧张的情况下。之后发言的几位年轻的批评家也发现了意图与方式之间的矛盾，比如曦云认为王久良不如向纪实摄影再靠近一点，抛弃那种艺术摄影的方式反而会更好，盛葳则认为现场的装置只要呈现出垃圾的物质化存在，并让观众感到震惊就已经足够了，而展览中垃圾的布置过于平均——我推断盛葳想说的是——过于人为，这阻碍了垃圾纯粹物性的出场。

也许是缺乏足够的交流所致，但更是我们习惯的非此即彼的思维使然，几位年轻人的一番建议紧接着即被另一些发言者误解为是对这个展览的否定，并且是以所谓“艺术”的名义来否定王久良工作的社会价值。他们的观点可以概括为，艺术不艺术一点不重要，只要它有社会价值，简言之，在这里，艺术问题不重要，重要的是社会（启蒙、批判、介入、实践、行动等等）。

艺术与社会的关系问题，是一个在中国当代社会没有得到解决的问题，也向来是争论的热点话题，最近比较强势的观点是：社会问题才是艺术应该关心的，而艺术并没有边界，也没有标准，所以完全可以不讨论“艺术”。实际上，整体而言，那天的研讨就是在这个基调下展开的，更多的发言者越过了所谓“艺术”层面，直接讨论垃圾问题本身，由此引发的话题是，对垃圾及垃圾场的制造者——企业、政府，每个人自身，以及整个现代文明——的批判；对如何解决垃圾及垃圾场问题的建议、号召与自勉。

无需赘言，这些当然是非常有意义的，甚至非常迫切的话题，它们事关生存，比艺术确实重要多了。正是因为这一点，所以我才在发言中建议完全可以不以这个展览的方式，甚至完全不以美术馆的方式来呈现这个垃圾话题。既然是在美术馆，既然是一个美术馆的展览，既然我们仍然在以“艺术”的名义，那么这说明艺术家和策展人还是有些许迷恋“艺术”这个神话，以及这个名词所庇护的特权。

在这种情况下，“艺术”事实上成了人们表达关注社会问题的方便法门，既不需要对这些问题具体的、系统的、学科性的研究，还能获得媒体和公众的掌声，在我看来，这才是艺术系统，以及整个文化制度的致命问题。

当然，王久良确实是花了功夫的，他调查了北京周边的无数个垃圾场，以及周边生活的人群，对垃圾问题也有着自己明确的看法，他的摄影与纪录片也呈现了他看到的这种现实，而把这种现实暴露给公众，这确实可以使公众更能直观地体会到垃圾问题的严重与迫切，这会引发更多的实际行动。是的，在这个展览之前，我在网上看到他拍摄的图片，已经为这样的现实感到震撼，虽然我曾经注意过垃圾问题，但是没有想到这么急迫，这么休戚相关。与此相比，展览、美术馆、美术馆里的研讨会，这一切只是个广告，只是为了把人们卷入到这个问题中来。

但是广告可以做得更好，话可以说得更到位，修辞可以更具说服力，也就是说，艺术——在这里它不是一个空洞概念，而是指表达方式——在这里又显得重要了。如果把摄影当成一种表达方式，那么如何表达则是一个拍摄者注定要自觉把握的方面，如果把展览视为一种表达方式，那么如何展览就是一个策展人必须要自觉思考的问题。总之，即使在这种艺术工具论之下，艺术依然是相当重要的。因此，汉斯·哈克要去借鉴广告学。

不过艺术工具论终究是站不住脚的，就摄影而言，并没有某种现实等着你去拍下来，一个人拍摄出来的只是被他的眼光所建构的现实，王久良拍摄的是垃圾场是巨大的、毁灭性的、城市重症似的垃圾场，而如果让一个以拾荒为生的人去拍，未必就一定是那样。[1]我们期待艺术能够与现实发生关联，实际上期待的是某种未曾被发现的现实能够被发现出来，而能够发现这种现实的恰恰是新的观念和表征，甚至可以说，现实始终是被某种观念与表征所建构出来的，人们认为这是现实，是因为他们对观念与表征视而不见。艺术的重要性，根本在于它——与理论或哲学一样——对观念与表征的自省意识与积极探索。然后，在这个基础之上，我们或许可以要求艺术的广告，或者说宣传功能。

不过，即使“广告”非常成功，也不意味着问题就能得到解决，“艺术”的特权对人们的注意力有效，但并不负责解决实际而具体的问题。对于垃圾问题来说，一个在相关领域稍有研究的普通人，比一堆情绪激动的人文知识分子们更知道哪些是真正的问题。几天后，央视新闻调查栏目正好做了一期专题就叫“垃圾困局”，主要讨论的是垃圾焚烧与垃圾掩埋的两难抉择，以及号召政府与个人在各个环节上做好垃圾分类，并增加垃圾回收利用的比例。看完这个四十分钟的节目，我的收获比在那天的研讨会上要多，尤其是听节目中那位关注垃圾问题的普通市民的发言。

在中国现在的社会中，人文知识分子一味强调责任感与批判性，在为民立言、为民请命的大旗下，隐藏着一种自以为是与自命不凡，这样的知识分子早已忘记了知识分子应有的独立、理性与宽容精神，以及最不可缺少的知、识本身。虽说知道分子不是知识分子，但是知识分子一定得知道，起码得知道自己知不知道。因此，翁贝托·埃科认为知识分子的首要义务是在无能为力时闭嘴，为了把发言权交给那些真正有发言能力的人。关于“知识分子”的话题，本文还是把发言权交给这位老公共知识分子吧：

只有在一种情况下，知识分子才能在事件发生的过程中起到独特的作用，即当某种严重的灾难即将降临，而其他人都还浑然不觉时。只有在这种情形下，知识分子的一声呐喊才能起到警示作用。当然了，在这种危机关头，不光是知识分子，从事其他职业的人——如管道工——也能拉响警报，但知识分子的知名度显然能让这种呐喊受到更多人的关注（如左拉的《我控诉》）。话说回来，这一切都只是在众人皆醉我独醒时才成立。倘若所有人都对某问题有了清醒的认识，那么与其白费心思地（阐述那些连看门老头都明白的道理）去填充报纸和杂志的版面，知识分子们最好还是把那些空间让出来，留给其他人去讨论更为紧要的问题吧。此时此刻，知识分子需要做的，就是尽到一个普通的公民应尽的义务而已。[2]

鲍栋
2010年7月8日

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[1] 当有人在使劲同情那些以垃圾为生的人，并谴责那些不作同情之举的人的时候，四川内江早已自发形成一年几十亿元的资源再生产业了，详见凤凰网：http://finance.ifeng.com/huanbao/xjs/20091019/1350485.shtml

[2] 翁贝托·埃科：《米涅瓦火柴盒》，李婧敬译，三联出版社，2009年，359页。