在古代中国和古代日本，“雕”、“塑”工作是分开的，所以有“雕匠”、“塑匠”之说。“雕”、“塑”两字合为一词“雕塑”，开始于日本美术史家大村西崖。作为东京美术学校“彫 刻科”第一届毕业生（1893年7月毕业），大村西崖在校期间就感觉“彫刻”一词不准确，认为“造型艺术”（plastic arts）有“消灭性的彫刻（carving）”和“捏成性的塑造（modelling）”两种技法，便组合创造了“彫塑”一词，以对应西方的“sculpture”。

此次将“雕塑”（习惯上的艺术类别名称）作为展览题目，期望借助“雕塑”这个词的刻意强调，使其明确的含义变得模糊不清，督促观众反思已经习以为常的对“雕塑”的惯常理解。在对“雕塑”概念的“激活”中，使其从一定意义上的“赤字”（多次使用，变地意义亏空的“字”）重新变为含义充盈的字。具体到这个展览来讲，将“雕塑”作为展览题目主要考虑到以下两个方面：

首先，涤荡“雕塑”的历史含义，提示“雕塑”的现实处境以及时下可能性，在当下语境中重新考量隋建国及其几个学生的创作现状。伴随着“美术”一词的引入，西方美术体系植入中国，传统中国绘画被命名为“中国画”，以对应西方绘画，“雕塑”在20世纪也成为“美术”的一个重要类别。上世纪80年代“装置”作品在中国美术界流行之前，中国“雕塑”体系基本沿袭了欧洲以及俄罗斯雕塑体系。类似油画，“雕塑”这一艺术形式成为一种“再现”或者“表现”现实生活的工具。当“装置”逐渐增多之后，一方面人们感受到“雕塑”在中国当代艺术界处境的尴尬；另一方面，也给了人们反思“雕塑”时下价值以及重新发掘其可能性的机会。这次展览的中的作品貌似“非雕塑”，但是和学院雕塑有着千丝万缕的关系。在一般人注重其新颖的艺术形式不同，我更看重这些作品与学院雕塑的承继关系。在“不破不立”喧嚣一时的当下，我更看重“不立不破”所带来的学术品质。隋建国与他的10个学生组成的这次展览，一方面体现了中央美术学院学院雕塑生发出的一个创作层面，另一方面也是给中国雕塑界提供一个案例，以供大家深思。

其次，强调名词“雕塑”的动词倾向——“雕”（carve），“塑”（model）。在这一转化过程中，意在突出艺术家创作过程的纯粹性，凸显其对学院“雕塑”体系的超越以及所做的推进。“雕”（carve），“塑”（model）可以视为“加”、“减”这样的数学术语，也可以视为艺术技法的最基本操作。当一种艺术形式被压缩到最原始层面时，是否有重新激发它的可能性？当一种艺术形式最基本的手工手段被重新彰显时，是否能摧枯拉朽式地剥离其演变过程中的所受到的遮蔽？是否能激发艺术家所用材质的“物性”？这一“物性”具有冲破既有学院雕塑限制的沉默和强悍，也具有直视艺术界喧嚣和浮躁的镇定和冷静。

由物到心，这可以作为艺术家隋建国与他的10位学生创作历程的一个概述；以心观心，则可以视为隋建国与他的10个学生教与学过程中的平常事。