历史上，中韩两国在政治、经济、文化等诸多领域都保持密切的交流关系，但朝鲜半岛南北分裂使得两国持续了几千年的交流中断。1992年两国建交后，两国人力、物力的交流不断扩大，我们也能从政治、经济、文化等多方面感受到交流所带来的显著成果。回顾远东复杂和曲折坎坷的近现代史，21世纪初期的这些和谐与交流是十分让人受鼓舞的。
今天，曾经只能是“远不可及的邻国”关系的中韩两国成了友好邻邦。本次展览旨在从民间层次复原地理上最邻近，文化上最亲近的中韩两国持续几千年的文化交流，同时展现两国现代美术的共同点和各自的发展面貌。希望本次展览能让大家感受到韩国现代美术中所蕴含的多种个性特点。
在韩国近现代史上，1987年是非常重要的一年。在这一年，持续了近25年的军事独裁告终，所谓的民主主义得以恢复，而紧接着1988年汉城奥运会的举办给韩国国民带来了经济上的信心和身为民主国家国民的政治自豪感。但1989年东西德的统一和旧苏联的解体，以及由此带来的危机给韩国知识阶层带来了巨大的精神冲击，曾为民主化运动主导势力的、带有强烈批判意识的他们顿时失去了思想的重心。在这混乱的环境下，韩国遭遇了1997年亚洲经济危机的重创，而韩国社会也因此再也没有了‘社会正义和政治先锋’。
政治-经济-思想的无助感蔓延在整个知识阶层，对他们来说，可依靠的思想据点、批判现实的热情、支撑他们的强烈的自我信念也荡然无存，取而代之的只是精神上的压迫感、无助的自我安慰亦或是不着边际的空想和杂谈。
我们可以借用亚历山大•科耶夫(Alexandre Kojève 1902-1968)的话来解释这样的倾向，那就是“作品的社会、政治、文化责任意识荡然无存，这些价值也不再是促使创作的源动力。我们生活在没有现实热情的时代……今天，我们的生活和文化都是动物化的, 不需要启蒙，动物化的取向和习惯是不需要社会伦理来做保障的。”
这次展览和韩国的政治-社会变化是有关系的.始于20世纪90年代的这种对现实的无助感和精神空虚就蕴含在“塑料公园（Plastic Garden）”这一主题下，尽管韩国美术界也有多种发展趋势，但目前韩国现代美术主流创作者们的思维绝不会与此无关。
经过了20世纪80年代末东欧社会主义阵营的瓦解和理念的冲击，1997年外汇危机等一系列事件后，韩国社会没有了“社会正义感和政治先锋”，无助感蔓延在韩国知识阶层，如果再次概括一下我对本次展览的期待，那便是将韩国社会的这些变化展示给大家，这也是我策划本次展览的动力，可以说，本次展览主要讲述的不是韩国现代美术的成就，而是韩国社会的‘丧失’。
我想将新自由主义影响下的韩国社会比喻成仅有绚丽外表的人工庭院，把艺术家们的挫败感、虚无感等装在本次展览中; 不是自豪地向大家介绍那些“取得了和西欧主流美术界一样成就的韩国美术家”的“专用于出口的展览”，而是通过这次展览，将和我生活在同一个时代的艺术家们的思考、内心世界完整地展现给大家。
李世贤（Lee Sehyun）基于东洋传统画法中远近法之三远法，将韩国国土用红色山水表现，在上面描绘了核爆发，龟船等军舰以及开发和破坏土地的惨象，整个国土就像正在接受整容手术(plastic surgery)。那么值得思考的是，我们因此而变得更美更幸福了吗？广义上我们可以将红色山水（Between Red）解读为现代文明，狭义上可以看成是对政府开发四大河流的批判，从这一点看，这幅作品给了我们广阔的解读空间。
咸进（Ham Jin）的装置雕刻作品《炸弹上的城市》创作于2006年，现在重新欣赏也非常有意思，艺术家在实际大小相当的炸弹上刻了一个微型城市，其实我们所处的韩半岛不也正是如此吗？在这作品上我仿佛看见了为了扩大哪怕一平米房子面积而忙得手忙脚乱的自己。
郑然斗（Yeondoo Jung）的装置影像作品六点<Six Points>讲述了在美国，来自六个不同国家的移民的故事。在影像里，来自印度、中国、韩国等国家的少数族裔用奇妙地掺杂着母语口音的英语介绍着自己的生活，向我们展现了是美国而又不像美国的这种由于人为因素而形成的多民族社会的截面，通过纽约这个美国核心区域里的韩国城或俄罗斯城我们能感受到“自由民主主义美国的价值”也有可能只是虚构和人工的组合。
设计-艺术-建筑领域均有涉猎的崔正化（Choi Jeonghwa）的作品可以说取材十分丰富，而不是起因于匮乏，艺术家将由于大量生产而浪费的生活必需品或废弃物拿来组合、变型成一些新奇的物品，正如卓别林电影里所有登场的小朋友们都是社会的孤儿，艺术家也像对待亲生孩子一样真诚地、用心地将社会生产过程中的剩余物品或副产物整理好后展现给我们。
裴荣涣（Bae Youngwhan）的作品在某些部分和前辈崔正化的是一脉相承的，但不同的是，崔正化用美丽的手法来表现剩余，裴荣涣则是用一种讽刺的、愤世嫉俗的概念来体现废墟的美。
李炯玖（Lee Hyungkoo）一直在努力给动画片《猫和老鼠》里虚构的主人公汤姆和杰里创造他们永远无法拥有的“实在”，而由此诞生的作品和艺术家之间的关系就像西方童话里小木偶和爷爷的关系一样，只是他不像小木偶的爷爷那样仁慈、保守，也不像那样拥有简单的思想和生活方式。
陈起钟（Zin Kijong）正在亲自证明我们多么轻而易举就能创造并操作如今已经扩展到宇宙的尖端技术，而且还是用非常粗糙的手工方法来证明，他将所有东西以整套为单位制作后向我们展示它们如何通过电视媒体制作成影像。
此外，金基罗（Kim Kira）的录像装置作品像是在追寻自我的根源，在他的作品中频繁登场的社会弱者、智障、残疾人正是象征性地代表了他的存在的缺陷，尤其是在他的录像作品《29th floor》中展现了对死亡的执着，这个死亡不是指艺术家本身实体的死亡， 而是剖析残缺的自我……思考人生的过程。
文敬媛（Moon Kyungwon）的录像作品看起来比金基罗的稳健，作者的最新作品仿佛像苦僧的葬礼上祈愿复活。但是作者的录像作品在反复地循环在“实体的不在”和“永远无法存在的实体”之间的距离和具体和抽象的差距里。
与之相比，全浚皓（Jeon Joonho）的影像作品总是充满了政治-经济-文化的象征和隐喻，也正因为如此，他通过动画片制作这一辛苦劳动来体现出的批判性视角成为了具有划时代意义的典型。
朴成泰（Park Sungtae）作品的材料和方法论虽然与文敬媛不同，但内容却是相同的；不过他通过熟练的手法和具有划时代意义的形态来讲述 “实存”和“不在”的距离和矛盾，他的旅程从水墨出发，经过纸浮雕和陶雕，最近还扩展到装置艺术。
白铉真（Baik Hyunjhin）首先是一位有名的歌手，我非常喜欢他的歌，很多时候我在欣赏他的素描和绘画时，仿佛能感觉到他的歌声漂浮在画纸上。
郑秀真（Chung Suejin）也是从事绘画创作， 但很多时候她作品中图像联系之紧密让人感觉头晕目眩 ，筋疲力尽。
具本昌（Koo Bohnchang）的图片创作充满了非常私人的、隐秘的、易碎的空间和感性，如果我们静静地凝视艺术家对被遗弃的空间和小小事物的关爱和照顾，那我们内心深处就会不由地溢满亲密感。
每次看卢尚均（Noh Sang Kyoon）的作品我都能感觉到作品仿佛在强调我们只要面对被观念化和盲目的他人就无法靠近实在的他人这一逆说；那么站在佛教这个世界性宗教的绝对之神面前，我该采取怎样的姿态？我是该将其看成人类所创作的，即名叫卢尚均的艺术家创作的作品？还是该将其看成是绝对之善的显现呢？我每次都会混淆，在将和寺庙里的佛像完全相同的作品拿到展厅里展览的艺术家面前，我不禁感到有些疲惫。
李庸白（Lee Yongbaek）的《圣母怜子图》是从用铸模制作出来的雕刻作品，在雕塑中一般会将模具拿出，只用内核部分来进行创作，但李庸白没有扔掉模具，而是继续使用，这是“自我在怀抱着死去的自我”，在这里我们能畅谈许多，从对西方基督教，到对主体的爱憎……在一件作品中展现如此之多的故事并不是件容易的事情。
