在有着数千年农耕文化的中国，“农民”至今仍是个最沉甸甸的话题。新中国成立后，特别是改革开放以来，农民文化已成为“以改革创新为核心的时代精神”的重要组成部分，农民画真是其中的重要内容。

7月6日，由中国文联、中国美协和浙江省委宣传部主办的“全国农民绘画展”在杭州举办，通过“农民画时代”、“时代画农民”和“来自画乡的报告”，对“农民画”这一文化现象做了梳理和深度地个案研究。经过10个月地走访农民画乡，收集了从上世纪50年代以来农民画从起步到发展到成熟的第一手资料。其中10个有代表性的画乡各发展阶段的代表性作品100件;代表各画乡农民画发展的图片约300件;农民画乡大事记、调研报告、农民画乡研究性论文共18万字10个农民画家代表作品100件以及农民画衍生产品、实物等。对农民画如此大规模的实证研究、田野调查在我国还是第一次。

20世纪以来的中国现代农民画大抵有两个主要的创作形态，一个是农民为关心自身的命运、反映自身的生活，利用本乡本土世代传承的技法创作的图画，我们称之为“农民画时代”;另一个，是经过学院式专业培训的职业画家，特别是1942年在《延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，画家主动关注农村、农业、农民题材，为政治、为农民服务而创作的美术作品，因为这部分作品往往是作者应时代之约而创作的，即“时代画农民”。

在新中国成立后，实现了耕者有其田翻身做主人，经过60年的岁月，在全国形成了几十个著名农民画乡，其中包括包括浙江秀洲、吉林东丰、天津杨柳青、重庆綦江、青海湟中、云南腾冲、山东日照、陕西户县、湖北黄州、河南舞阳和上海金山陕西安塞、宜君、户县，辽宁东丰，上海金山，天津杨柳青，河北辛集，云南官渡、腾冲，福建松溪，江苏邳州、射阳，河北黄州等。

60年来，中国农民画大致经历了四个发展阶段。

1949-1966年，原生发展期。这个时期，主要由于新中国成立，社会经过了巨大变革，农民获得土地后，对文化产生了新的需求，传统的技艺和新社会的政治要求催生了新中国农民画的产生、发展。如河北的辛集、江苏的邳县、辽宁的庄河、彰武、吉林东港等，陕西的户县、北京的房山、浙江舟山渔民画、河南的舞阳则产生于五十年代末的“大跃进”时期。除这些解放后新生的农民画乡外，还有以继承传统为主的“刺绣型”工艺如大连金州、有数百年年画传统的河北武强。这一阶段的特点，是农民从自己的生活感受出发，自发地进行美术创作或在传统上的继承发挥。即便是重庆綦江，其最初的创作者虽是经过美术院校的培养，但回乡后仍能以乡土气息为本，保持着农民画的本色。这个时期美院的专业画家大批下乡，但只是为体验生活、改造思想，所以对农民画的创作虽有辅导并未起到越俎代庖的作用。

1966-1976年，主题辅导期。在“文革”初期，农民画受到了冲击，一度被禁。五十年代末期，由于政治运动的需要，又催生了新的农民画乡，如上海金山、吉林东丰、云南马关、山西稷山、新疆麦盖提等。这个时期由于美术学院和专业画家大规模、长期下乡辅导，甚至对农民进行系统的学院式的造型素描写生训练，直接帮助农民改画、画画，使得这一时期农民主题画大量增加，而富有乡土气息、生活情趣的作品反而不多见了，农民画的特色被消解，面目趋同。作为一个被辅导的成功范例，1974年，国务院文化组组织了户县农民画在北京、上海等全国八大城市巡展，并将其中《老书记》、《春锄》等六幅作品制作成邮票发行，产生了极大的社会影响。七十年代我国开始普遍在乡镇建立文化馆、群艺馆，这对于农民画的发展有着直接的推动作用。

1977-2000年，回归再生期。粉碎“四人帮”后，改革开放极大地调动了农民的生产积极性，农村迎来了有一个文化发展的快速期，一批新的农民画乡产生了，如浙江的秀洲、陕西的安塞、天津的北辰等。由于“文革”结束后专业画家大多撤回城里，缺乏辅导支撑的农民画家又只能转回以乡土气息和日常农村生活场景为基本的创作路子上。

2001—今，在市场经济大潮中，各地政府高度重视农民画的发展，农民画成为许多画乡的文化经济名片。但市场化、商品化既是农民画得到了长足的发展，也给农民画带来了前所未有的危机。如果说“文革”是由于政治强制用技法消解了农民画特色的话，那么新世纪经济利益诱惑就是从内部用金钱取代了农民对乡土的感情。

农民画的价值首先在于他的理想性。著名学者郎绍君认为:“它在某种程度上作为农民实现自我的方式，在有限的自由中表现着对自由本质的向往与追求，为一个农民国家寻找实现社会艺术化的理想提供了一种可能性。农民画的根本价值，正在这一点上”。

中国美院院长许江认为：“农民画是中国民间艺术的奇葩，是中华民族灵魂的神奇展现。”与画家画相比，农民画富有强烈的生活气息，其共性突出、群体形象刻画生动，而画家画则在个别形象和艺术造型技法等方面完美，更易成为公共记忆。

在各地不同的农民画群落往往显现了不同的艺术手法，如新疆麦盖体以水粉画为主，云南马关以黑白木刻为主，重庆綦江以粉印版画为主，浙江舟山以丙烯画为主，陕西户县则是各画种都齐备。显然艺术手法虽重要，但作为农民画必须是三大要素齐备：乡土气息、民间元素、农民身份(非学院美术专业的)。农民画的概念是解放后提出的，也是中国特有的绘画门类。新时期，鉴于农民身份面临丰富多元化，人们希望以“民间绘画”取代“农民画”。

《来自画乡的报告》的主要研究执笔者陈琦、陈永仪认为：“农民画的生命力在于回归到农民生活的本原，想怎么画就怎么画。”面对技法、政治、市场，农民画要忠于农民。来自浙江秀洲的农民画家缪惠新被誉为“中国的毕加索”，他激动地说：“农民画，一定会回报这个美丽的世界”。

“时代画农民”，在新中国成立以前，堪称农民画经典大概有王悦之《(台湾)弃民图》(1934)、徐悲鸿的《愚公移山》(1940)、蒋兆和的《流民图》(1942-1943)等为数不多的几幅经典之作。

新中国成立以后，在欣欣向荣的社会主义建设人轻轻鼓舞下，一批经典画家纷纷学习创作反应涉农新气象的作品如潘天寿的《交公粮》(1950)、叶浅予《民族大团结》、吕凤子《苏州园内新游人》(1953)等，显然这时候是热情大于艺术的准备。从20世纪五十年代中期开始，由于普遍引入了前苏联素描教学，使人物画有了重大突破，以周昌谷《两只羊羔》(1954)、方增先《粒粒皆辛苦》(1955)、黄胄《洪荒风雪》(1955)、杨之光《雪夜送饭》(1958)为代表，被誉为“千百年来，终于能在中国画中看到现实中的人了”。这一在人物画上的突破恰恰是在农村题材上。到六十年代初，花鸟、山水画家们也得以一新的姿态创作出一批农村题材的作品，如刘文西《祖孙四代》(1962)、郭味蕖《麦收时节(1963)、钱松岩《常熟田》(1963)、卢沉《新手》(1963)方增先《说红书》(1964)。油画由于创作思想和创作技法都全面向前苏联学习，在六十年代，也出现了一批代表作，如朱乃正《金色季节》(1962-1963)、王文彬《夯歌》(1957-1962)、董希文《千年土地翻了身》(1963)、潘世勋《我们走在大路上》(1964)等可以说新中国前10年，新中国时代画农民作品完成了从思想转变到技法创新的准备，并出了一批好作品。“文革”十年，由于极“左”思潮影响，美术创作普遍存在概念性、脸谱化的问题，但仍有一些堪称经典的作品，如杨力舟、王迎春国画《挖山不止》(1973)、陈衍宁油画《渔港新医》(1974)、吴冠中油画《太湖鹅群》(1974)。

真正使艺术家能自由而发自内心地书写农村题材还是在拨乱反正、改革开放以后以油画陈丹青《西藏组画》(1976-1980)、詹建俊《高原的歌》(1979)、罗中立《父亲》(1980)，国画杨力舟、王迎春《黄河在咆哮》(1980)、周思聪《人民和总理》(1979)、刘大为《雏鹰》(1982)等为起点，是新时期对农民的关注引向了深入。在八十年代中期后，在农村改革全面展开后，城市改革起步，在作品的思想内容上多了思考和批判。在创作形式和技法上，讲究表现和形式感。妥木斯油画《垛草妇女》(1984)用版画的效果强化了轮廓线条之美表现农妇劳动之美，艾轩《若尔盖冻土带》(1985)以高调环境与深色主体的强烈对比，揭示人物内心的冲突，韦尔申油画《吉祥蒙古》(1988)以富有形式感的构成体现了三代牧民欣逢盛世的幸福生活。入21世纪前后以来，则更为自由和多元了，如国画王明明《八月吐鲁番》(1999)、田黎明《雪域净土》(2001)把光影表现与传统中国画诗意结合走出了新的面貌，油画王宏剑《天下黄河》(2005)、忻东旺《骄阳》(2005)。

新中国60年来“时代画农民”的主线，前30年是时代对农民理想状态的描述，而绘画审美基本局限于现实主义风格;后30年，则更多的是思考、追问，创作风格从现实主义大现代主义、表现主义多元丰富。个中原因主要是社会体制变化和价值的多元化的反映，以及艺术思维的开放所致。

目前已知的各种人类文明起源中，农耕文化都是不可逾越的发展阶段，直至今日，人类作为普遍的社会存在仍然在谋求着与土地有着更为和谐紧密的联系。从人类艺术萌芽的远古岩画说起，农民画竟是文明艺术的起源。相信农民画会带给我们更多的想象空间和鲜活而独特的生活感受。