1880年，梵高给弟弟提奥写信道：“如果要生长，必须埋到土地里去。”1950年，吴冠中告别同在法国留学的好友赵无极、朱德群回国，把自己种进了华夏的土地。吴氏之倾心自然，不亚于梵高，而中华大地之寥阔、山川之丰饶令他踏过千山万水，勤奋耕耘。从技术上讲，杭州美专加巴黎美术学院的学院派功底支撑了他的状物写生，使他在很早的时候便找到了自己的语汇方式，并将一个归来游子对新社会的爱戴融入其中。上世纪五十至七十年代的写生之作描摹了西北、江南与华南的风土，更洋溢着生命的温情，从古寺、菜市、椰林与湖水中跃动的是佛的慈祥、野牛的轻灵、雏鸡的稚拙乃至鹅群的天真。

对“印象派”的深情释读、对形式美和抽象美的大声呼吁体现出一位画家鲜有的理性自觉，鼓动了中国艺术迈入现代性的风帆。吴冠中在这一过程中将自己的绘画语言逐步提纯与精炼。也许是江南才子的禀赋更善于捕捉灵秀的风景，《绍兴河滨》、《水上人家》一面世就成为该题材的范本，令日后的行画竭力模仿。其实吴对于山的热情不低于水，武夷、普陀、崂山……但雄浑终不及秀逸。有一个问题缠绕着包括吴在内的所有当代画家，那就是“油画民族化”和“中国画现代化”，吴的双管齐下使他成为继其师林风眠之后这个问题的焦点人物。1980年代初，国画《春雪》以大面积的灰色衬出曲折的留白，并有节制地落下深黑的墨点，其后的《书画缘》是浓黑的墨线在灰调上游走，《围城》则是把小的方墨块与灰色块穿插摆布，《播》仅用圆点、《恩怨》仅用墨块……至此，吴的黑白灰已进入了抽象层面，之后只是在此基础上加入颜色的变化。而在油画中，吴氏将色彩的浓烈发挥到极致却又不怯、不生：《红莲》的翠绿，《弃舟》的暗红，《崂山松石》的白润，《恶之花》的黑艳以及《桃色旋风》的粉糯皆令人驻足，回味良久。与此同时，油画的书写意味凸显，与国画的意趣对接。

吴冠中一生对形式的追求没有输却自己的意愿，鲜明的吴氏语汇睹画即知。他画面的最大特点是干净、澄澈，这应是他内心的真实写照，也是艺术家立于物欲横流、浊浪滔天的现代社会里最难得的坚守。他最擅长的是抒情，小到花朵、树木，大到乡村、城市，经他之笔都散发着“春风又绿江南岸”般的明朗、清新与快适，这也蛮符合中国人的喜乐生活观。在国画中，他将彩色删减到红、绿(蓝)、黄三种，与黑的墨色发生关系，于是墨的点线面与色的点线面之间的任一种组接就幻化出无穷的变化，终于交汇出音乐般的律动。《建楼曲》直接以“曲”命名，《逍遥游》看似接近美国抽象表现主义艺术家波洛克的“行动绘画”，但笔墨之间涌动的却是画家欲舍弃形器、不随物牵引的道家风骨。

但是，这一切并不能让吴冠中满足。虽然他的抒情并不甜俗，但他发觉所有视觉的东西给人带来的仅仅是愉悦，不足以接近那个更大的真理。《天外来客》、《昼夜》发出了对宇宙和星空的探问，《金缕衣》参悟死亡并透出幽默。至于对现实的介入，这位呐喊者从来就没停止，并且随着年事渐高而愈加激烈。与“一百个齐白石也抵不上一个鲁迅”的惊骇之语相对应的是《岳飞的兵》、《剑犹在》、《血河》、《野草》诸幅作品的忧愤深广之情，乃至因绘画这种方式弱于文学而要将它否定！画家开始反抗自己的形式，《飞渡》尚且着力于树干的劲拔与时空的永恒，《飞越戒台》则完全摈弃一切有形之象，也不讲求色彩的递进关系，听凭内心的幽蓝与深黑狂放地书写，此时艺术家身老而心不老的强烈不甘不能不令人肃然。

与狂狷相伴的还有一份青春的回忆来自《拉马丁湖》的浪漫：“难道就这样永远被催向新的边岸，在这永恒之夜里漂逝着永不回头？难道我们永远在光阴之海里行船，就不能有一日抛锚暂驻？”(法国诗人拉马丁《湖》)在经历了飞渡与飞越的神思之后，冠中老人的逝去，恰如他的那件作品《眠》――安详澄净，纤尘不染。