关于所谓的“当代艺术”的定义、范畴、语源、性质、命名等等问题，无论在西方还是中国都已经有太多的争论和说法，至今仍没有一个明确的界定。仅仅从我们同时在使用的许多相关词汇来看，这个问题确实足够复杂：现代艺术（朱青生意义上的，而非普遍意义上的），后现代艺术，先锋艺术，前锋艺术（王林提出的），前卫艺术，实验艺术，观念性艺术（广义的具有观念性特征的艺术，而非狭义的作为历史性概念的概念艺术），新潮美术，新艺术（张颂仁策划的《后八九中国新艺术》），批判性艺术（王南溟提出的），问题性艺术（吴味提出的），以及西方艺术界经常用到而在中国尚未广泛使用的“Art Today”（今日艺术）, “Art Now”（现在的艺术）, “Art actuel”(法语，活跃的艺术) 。

这些命名有时同实而异名，有时各有侧重，有时互相纠缠，使用者各有自己的道理。比如上届798艺术节青年艺术家推荐展的三位策展人基于他们的理由，选择了实验艺术这一概念。但在这众多的概念之中，“当代艺术”这个时间性概念依然以其最宽泛的包容性为大多数人所接受。不过，真要给这个概念下定义，追究作为其本质的“当代艺术性”，恐怕还是吃力不讨好的事情。因此，我们决定不去纠缠艺术或当代艺术是什么，转而看看艺术或当代艺术曾经作过什么，正在做什么，以及还能做什么。

无论采用哪个名称，大家心里都明白，我们谈论的都是这么一回事，这个暂时被命名为“当代艺术”的东西在艺术史中是相对于现代艺术和前现代艺术（广义上包括现代艺术之前和之外的各种艺术传统，但更多的是针对欧洲的文艺复兴传统）被提出来的。通常我们比较强调这三者之间的差异和断裂，因为区分正是基于这种差异和断裂而做出的。相比于前现代艺术通常表现出来的特征（主要指欧洲的文艺复兴传统）：实在论和反映论的，内容与形式二分的（形式传达内容），形象再现的，叙事性的，他律的或者说隶属于其他功能的（如巫术仪式，宗教或政治宣传，道德教化，环境装饰，）等等，现代艺术表现出鲜明的差异性：相对于反映论，现代艺术强调艺术品自身就是一种现实之物；相对于内容形式的二分，现代艺术强调形式本身（作为图像或材料的视觉形式）就是内容；相对于艺术他律说，现代艺术强调艺术自律；相对于形象再现，现代艺术强调抽象性；相对于叙事性，现代艺术强调象征性； 如果把艺术看作一种语言现象，现代主义强调的就是对于言说方式的自觉甚于对言说内容的关注。而到了“当代艺术”的阶段，准确地说从六十年代开始，一切似乎又开始回头（在这个意义上与后现代艺术同义），艺术又开始再现形象（虽然可能是借助摄影和录像），又开始叙事，又开始附加各种功能，又开始对言说内容感兴趣。但这次对现代艺术的断裂并非对于前现代艺术的简单回归，而是经过现代艺术的语言消毒之后的回归，是对于语言自身保持清醒的警惕性的回归，就此意义而言，这是在现代艺术基础之上的继续拓展，是对现代艺术和前现代艺术在新的层次上的综合。艺术的基础不再是实在论的而是虚拟的，形象再现不再指向现实本身，而是指向观念。取代叙事和象征的，是寓言的手法。而这一切最终的目的，乃是为了逼近人之本性。

其实，洞穴壁画到今天，艺术（或那些当时并不曾居有艺术之名而今天被追认为艺术的东西）何尝不是因其逼近人之本性令人震惊、迷惑乃至欣喜若狂呢？就此而言，虽然贡布里希曾说过并没有一个大写的“艺术”，我们仍然可以认为，那些曾经分属不同领域，居有不同地位，而今日被统统冠以艺术之名的东西，彼此之间有着某些隐秘的联系，这使得它们超越了艺术史上的一次次断裂，彼此相互指认着亲缘关系。每个时期的艺术都有它的目的，都要传播特定的信息，附带着特定的价值观念，起到宣传和教育的作用。由于前现代艺术普遍分享的特征：实在论的，再现性的，叙事性的，这些价值观念的传播和教育首先是通过作品表现的内容达成的。这一点显而易见。但比较容易被忽视的是，这些作用不仅附着在作品所描绘的题材内容上，也同样附着在作品的语言形式上。古埃及的以正面律为代表的观念性图像范式宣喻着法老的神权和君权，古希腊的以自然视觉为基础的理想性艺术范式讲述着神人同形同性的观念和悲剧英雄们的精神，中世纪基督教艺术的带有强烈精神性的象征性艺术范式激起信徒们对罪的忏悔和对基督救恩的盼望，文艺复兴以透视法为基础的写实性艺术范式显露了对世俗世界的知识的渴望，新古典主义的均衡理性的艺术范式传达了启蒙时代的对理性的崇拜以及在民族国家形成时期的国家主义精神。当然，这些，都触及到那些历史时期中人们内心最深处的共同情感，甚至强化了这种情感。因此我们可以说，艺术总是有“用”的，总是“教育”的。

也许人们会反驳说，到了现代艺术，这个结论就失效了，因为现代艺术是自律的。其实艺术的自律并非始于现代艺术。艺术自律说和艺术他律说的对立在艺术的历史中从未间断。从中国的柳宗元与韩愈之争到英国的拉斯金与惠斯勒之争都是例证，鲁迅和徐志摩也曾争论是“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”。事实上，即使是最纯粹的自律性艺术也不可能是无“用”的。即如美国的抽象表现主义这样纯粹的抽象形式，仍然传递着政治信息。在冷战的背景下，相对于社会主义阵营的国家单调的“社会主义现实主义”艺术，抽象表现主义显然最大限度地传递着自由民主的信息，尤其当美国自由艺术联盟大会的信息解密后，这一点变得更清楚了，美国在投入巨资把抽象表现主义推广到全世界去，这是美国国家战略的一部分，即文化战略。有人把这称为“阴谋”，我们更愿意称之为“伟大的阴谋”。想想看，这些看似没有内容的形式不仅“教育”了一代美国人，甚至也潜移默化地“教育”了那些生活在社会主义阵营的人们。我们可以想象，当他们第一次看到如此疯狂而自由的艺术时，心中的惊讶和激动。这就是我们所说的艺术的教育功能，不仅透过内容，更是透过形式。正如麦克卢汉所指出的：“媒介即是讯息”。作为媒介的形式本身往往蕴藏着比表面内容更重要的信息，而且由于它的隐蔽，更能够在潜移默化中发生作用。

当我们在当代艺术中谈论教育时，情况变得更加复杂。表面上由于“内容”的回归，当代艺术的教育功能似乎类似于前现代艺术，比现代艺术更好理解，实际上这可能只是幻觉。因为这一次，“内容”是作为“形式”回归的，尽管可能未必是视觉形式，而只是观念形式，即一个思维中的形式。这时，观念与形式往往合而为一，这就是哈罗德.塞曼所谓的“当态度成为形式”。但这时艺术的教育功能仍然可能（不是必然地）有不同的层次：表面形式的层次，艺术家观念表述的层次和观众的自我本性觉悟的层次，事实上也包括艺术家自我本性觉悟的层次。因此，这一教育同时也是艺术家的自我教育。相比之下，自我本性觉悟的层次上的教育更加重要，因为这才是当代艺术作为语言实验的艺术的意义所在，在这一点上，当代艺术可以被看作现代主义的延续，也可以和实验艺术同义。