安迪•沃霍尔（Andy Warhol）的丝网版画风格不仅仅是一种智慧的美学选择，或者一种取代杰克逊•波洛克（Jackson Pollock）的滴洒技法的批判方式，因为沃霍尔也将他的画布平放在地上作画。他利用平面性的丝网技法来表现日常图像，包括坎贝尔汤罐和明星的肖像。这种技法更加强调绘画的表面，这也是一种具有独创性的形式策略，反过来这也更加强调了他所要表现的题材。或者，以画家豪尔盖•塔克勒（Jorge Tacla）为例，他将大理石粉调入颜料，从审美的角度而言，这不仅增加了作品的张力，更重要的是，当他用这种粘性的颜料描绘一座同样用大理石修建的教堂的时候，在这种绘画痕迹的意义与构成这种痕迹的质地之间就产生了一种符号学的联系。另外值得一提的是观念艺术家切尔多•马雷莱斯（Cildo Meireles）。在作品《摇钱树》（Money Tree，1969）中，他将很多包裹着钞票的胶皮圈绑在树上，看起来好像是树的枝叶。这些胶皮圈既是雕塑的形式，也构成了作品的意义，与裹在外面的真钞一起象征了商品。因为货币的价值与橡胶商品一样，在变幻莫测的国际市场上时涨时落。换言之，这些艺术家利用的正是语言的方式，而不是物质的视觉叙事元素。张逸斌对形式非常敏感，他以艺术的方式诠释了威尔斯的小说。其中格拉汉姆财产的那些托管人通过游说和其他政治手段建立了一个政府，使他们和少数阶层的利益凌驾于大众的需求之上。

张逸斌的十幅精彩绝伦的肖像《2008年十大亿万富翁》（Top Ten Billionaires, 2008，2009）即影射了巨额的财富，以及财富对于政治的腐蚀，这些作品所描绘的分别是：比尔•盖茨（Bill Gates）, 沃伦•巴菲特（Warren Buffet）、卡洛斯•斯利姆•埃卢（Carlos Slim Helu）、劳伦斯•艾里森（Lawrence Ellison）、英瓦尔•坎普拉德（Ingvar Kamprad）、卡尔•阿尔布雷希特（Karl Albrecht）、穆克什•安巴尼（Mukesh Ambani）、 拉克希米•米塔尔（Lakshmi Mittal）、西奥•阿尔布雷希特（Theo Albrecht）和安曼西奥•奥特加（Amancio Ortega）。 张逸斌所采用的股票单据指示着当前的全球经济贸易。但是这种看似简单的形式技法却富有诗意。股票单据一方面象征着特定时间内的特定商业活动，而且现在也是艺术市场上艺术品的一个变化不定的要素，因此，在观念上，股票单据是活跃的象征。张逸斌将股票单据作为现成品来使用，这与杜尚的现成品的意义正好相反，因为他赋予了现成品原有的意义。上文提到的马雷莱斯在他的《可口可乐计划：嵌入意识形态的电路板》（Coca-Cola Project: Insertions into Ideological Circuits ，1970)中也体现了对于杜尚方式的反转。在这个作品中，他采用了一些回收的空可乐瓶，重新装罐后这些可乐被放回到商品流通之中。这或多或少与张逸斌对于股票单据的使用相类似，作为作品一部分的股票单据既在艺术市场内循环，也是更大的金融体系的产物。如果《2008年十大亿万富翁》这件作品被当作一种投资来收藏，那就更体现了以上所说的这重含义。

张逸斌所画的这些肖像很自然，有的是侧面像，有的是正面像，这些图像并非出自这些亿万富翁的公共关系机构所提供的媒体照片，它们去掉了这些权力个人的神秘面纱。这些图像甚至有些反偶像（anti-icon）的性质，因为张逸斌表现了他们表面上毫无准备的不经意的瞬间。但是同时，在这些肖像中我们还是能够体会到充斥其间的物化感。所有肖像的尺寸都相同，而且色彩也相近，因为色彩并非这个系列的重头戏。其实，他对于色彩的驾驭能力是有目共睹的，他善于运用凝胶与混合材料创造出万千的气象，将流血的场面与变动不居的色彩凝固在他的画面上。然而，在这些作品的爆炸式的色彩中存在着大量细微的差别。例如，在肖像中，人物头部周围的白光似乎来自画面上端，而不是外部，从而创造了一种类似于灵韵或者甚至光韵的效果。尽管“灵韵”和“光韵”似乎是同义词，但在法兰克福学派批评家本雅明看来，灵韵使艺术作品带有历史的光泽，从而将其与一般的物品区分开来。而光韵则与资本主义世俗风气相对，即由计算机、产权与意外保险、电信通讯、钢铁制造业和银行投资等领域共同构筑的商业帝国。与《2008年十大亿万富翁》的全球性以及格拉汉姆的财富所创造的影子政府一脉相承的是张逸斌的另外两件作品，其中的两个动物图像无论在历史上还是在文化上都是死对头：牛头怪与龙。

这两个灵异分别代表了东西方世界的两极，这两种宇宙观的原型也被象征性地引入了当代欧美与亚洲地缘政治的对抗中。牛头怪这种特殊的动物是拟人神，起源于古希腊神话，为牛首人身，被奥维德描述为“半人半牛”。这个被禁闭在迷宫中的动物不仅存在于古希腊的文本中，而且还在但丁的《神曲》中出现，还被佛洛伊德当成无意识的比喻，象征着难以摆脱的复杂处境。但同时，牛头怪也象征着潜在的人格特征，表示受压抑的恐惧、欲望和难以解决的冲突。同样，龙在亚洲也具有多重含义，有别于欧洲的龙。在中国的占星术中，龙为大吉之兆，而在西方则被当作中国本身的象征。张逸斌对于动物图像的使用不仅限于本次展览中的牛头怪和龙，他还使用其他一些动物图像一同构成了他的“战利品”系列。

这个系列作品包括熊、公羊和鹿的图像。在西方，这些动物往往是狩猎的对象，并被猎人挂在墙上展示。但在此次展览上，这部带有雄性色彩的动物寓言集也具有了多重含义，它象征着商品、人类对于自然资源的利用，甚至它们濒临灭绝的可能。威尔斯的小说也暗含着灭绝的潜台词。格拉汉姆在醒来的时候看到的伦敦已经和203年前彻底不同了。而本次展览的雕塑系列《征服者》（Conquerors ，2009）即巧妙地影射了伦敦这个未来主义的新荒原。

用镜子、荧光灯和翻铸的动物骨骼创作的雕塑《征服者》暗示着科学技术的疯狂运用给自然环境带来的灾难。张逸斌为这件作品的定名也富有一些暖昧的诗意，他通过这些动物骨骼提出了这样一个问题：他们到底是征服者还是被人类征服的对象？威尔斯的故事是反乌托邦的，而张的这些作品将动物表现为纪念品，或者暗示了某种未来主义的僵死的陈列形式，从而也传递出了同样的信息。难道，张逸斌所描绘的作为战利品的动物正是小说中描写的地外生物的等价物吗？这些作品的天启之维与威尔斯在《星际战争》和《当沉睡者苏醒时》这两部杰作中的暗喻不谋而合，皆体现在名为《四骑士》（The Four Riders ，2009）的四部动画影像作品中。

《四骑士》象征着《启示录》中的传道者约翰所见的“天启四骑士”，他们象征着战争、死亡、瘟疫和饥荒。这部作品也体现了同样的寓意：每部影像作品中都有一个牛仔骑着公牛不停地转圈。这部作品之美就在于艺术家天马行空般的幻想：一个宇宙般的魅影在不断地飞翔，仿佛是毁灭之神湿婆的舞蹈，他既创造又毁灭，既是生之源，也是死之因。在其中的三部动画中，我们能够看到背景中的远山，但很难确定是喜马拉雅山脉、洛矶山脉，还是安第斯山脉。在每部动画中都能看到中间烟雾弥漫的景象，而那个牛仔就绕行期间，永无终结。这是雾、精神的幻影、宇宙灵气，还是化学战中的现代瘟疫？

当我们被这些动画所陶醉的时候，隐隐约约传来了Doors乐队的《尽头》，这首经久不衰的歌曲也曾被导演弗朗西斯•福特•科波拉（Francis Ford Coppola）用在了电影《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）中。哲人约翰•多恩（John Donne）曾写过一首隐喻死神的诗《丧钟为谁而鸣》。张逸斌用《尽头》和他的作品向我们吹响了警示的号角，但他并没有预示死亡，而是把我们从梦中惊醒，迎接新的黎明。