是啊，如今艺术上是没有主导风格了，人人各行其事，这被看成是当代艺术的特色和长处，是艺术真正自由了的时代。

可是，艺术家们真的自由了吗？加州一位美国艺术家凯恩亲口告诉我，现在艺术家其实更加不自由了，甚至比现代主义时期还要不自由。因为现在作为一个艺术家要能让自己站住，牵涉到太多身外的因素了：批评家，媒体，画廊，收藏者，甚至还有现代科技。19世纪末的凡高，没人理会时，尚可以独自追逐太阳，自己一张接一张地去画光感灿烂的油画，最终让自己做成了大艺术家。如今，做成一个艺术家已经远不是独自面对自己创造力的事情了。在眼下艺术多媒体多元化的时代，一个作品的完成，除了需要艺术家本人，同时可能还需要电工，木工，瓦工，电脑专家，音响专家等等等等，更重要的，还需要靠美术馆、基金会、大财团的支持，才可能整出个有动静的大玩意来，叫人注意。你想认认真真忠于自己，为艺术而艺术，行，你就一边呆着去，没人会来带你玩，你甚至连一个作品都可能做不成。

因此，当代艺术家是被允许在主题和手段上任意所为，但有一点却至关重要：你必须成功，这成为眼下每个做艺术家的全部理由。因为，若不能成功，你就没有被倾听和被观看的机会。凯恩在洛杉矶的工作室我去过，他那个地方堆着的各种做装置的杂物，和现在被展示的奥罗斯科工作室杂物并无任何区别，可是奥罗斯科的杂物可以被放进现代艺术馆供人观看，名利双收，而他的杂物却是他工作室里的垃圾。

我渐渐在各式各样的纽约艺术展中看出了一个端倪，当代艺术家们究竟想告诉我们什么?他们想告诉我们关于他们自己--他自己的感受力，想象力，或者制作能力。一个美术馆或者画廊其实已经成为一个一个个体户的叫卖场，我们来，是来看这些艺术家的个人特色的，他们或者视角独特，或者手段新奇，或者气焰嚣张，或者想象怪异，但都必定存在一个两个亮点，来刺激我们的感官神经（不然美术馆和画廊不会接受他们）。所有这些不同的“自我”，以艺术的名义，借助视觉元素得到充分展示—这，就成为当代艺术存在的理由。

艺术竟然是应该彰显个体的吗？我对这一点非常怀疑。在前一天，我去参观了曼哈顿的鲁宾美术馆（Rubin Art Museum），这个美术馆的建立者是一个对喜马拉雅山周遭的艺术有着特殊兴趣的美国人，因此鲁宾美术馆集中展览的都是东方的宗教艺术。在那里，作为艺术的展览品给人的感觉和现代艺术馆的东西是如此地不同。这个“不同”当然不仅是描绘的主题和样式，而是指我坐在现代艺术馆天井中思考的问题—艺术应该告诉我们什么——提供的答案不同。

首先，现代艺术馆总是有一种煞有介事的气派，那是由艺术的权威赋予的：留神，你现在面对的是艺术！可不是什么无关紧要的玩意儿！！在这里做展览的艺术家仿佛都在亮起嗓子喊：嘿，你过来，瞧瞧我的玩意儿！他们尽量用最高分贝的声音吆喝，一个盖过一个。而在东方的宗教艺术中——虽然它们被现代人称为“艺术”，但显然，我们所创造的“艺术”一词，在喜马拉雅山地区的石刻佛像，五色彩绘的唐卡中其实是没有地位的。它们都是绘画和雕塑不假，但未必是艺术。证据是，在这类所谓“艺术”中，我们看不到“艺术本体”这类东西，这些被仔仔细细做出雕塑和绘画，绝不是为雕塑和绘画自身的理由，它们被当成一个工具，一个指月的手指，指向某种超越了我们世间的恨爱情仇，毁誉成败的更大的东西。此外，在这里的雕塑绘画中，我们看不到所谓艺术家的个性—至少是没有故意要显示的自我痕迹，更加没有挖空心思拼命挤出来，做出来的自我特色了。这些艺术家（不妨称为匠人）是安静的，也是谦卑的，他们完全不想让人留心到自己的存在。因此鲁宾美术馆内的展品，引起参观者思考感受的绝不是那个叫“艺术”的东西，也更加不是叫“个性”的东西。这里所有的绘画和雕塑，全神贯注，一心一意地引导我们去注意的是比“自我”更大，比“艺术”更深，与跟我们全体人类中每一个人都有切身关系的——存在的意义。

有了鲁宾美术馆中无自我的宗教艺术的鲜明比照，我找到答案了：现代艺术馆里的展览无论千变万化，就为突出两件事情：“艺术”和“个性”！现代艺术馆能给予我们的，有意让我们去看的，是有个性的艺术。

如今整个纽约城，从现代艺术馆，古根海姆、温迪美术馆，到恰西区星罗棋布的画廊，充满了这类“有个性的艺术”。一个一个充满张力的个性，让纽约看着很繁荣的当代艺术有一种惊人的破碎性：每个人都在说话，每个人都在自说自话，这可以被看成是一种广泛延展的自由。只是，在这种叫做“艺术”的自由中，我们依然无法解决害怕失败的不自由，无法解决在一个充满竞争的现代社会里自己该怎么办的不自由，无法解决人人必须面对的生和死的不自由。我们恐怕把艺术的自由看得太一厢情愿了，它其实根本给不了我们自由，它现在不但被做成一个虚张声势的事物，而且，它的精神容量似乎变得越来越小，小到只以个人为容器了。我们到纽约来，看完美术馆和画廊提供给我们的，这一大片五光十色的“自我”小容器，然后，回到自己的日常生活里，为工作、前途、人际关系……等等等等躲不掉的所有活着的烦恼继续担忧。

我走出现代艺术馆时，站在地铁口想，还得去看古根海姆美术馆，去看温迪美术馆，去看大都会美术馆吗？我缩了缩脖子，竖起大衣领子，决定：不去了！于是掉转方向，往皇后区—我在纽约的住处—走去。

走在路上，我想，中国艺术家们为什么要离开纽约呢？是中国太热闹好玩了，艺术市场火爆了？还是美国的艺术系统过于体制化而无意外可以发生了？也许这些原因都有。而我所知道的，无论是陈丹青，还是徐冰，他们都对西方当代艺术有全面的了解，有深入的思考，而且都意识到，艺术作为一种运作越来越规范的事物，已经基本被编进人类的实际事务中，就像商务，运输，医疗等活动一样，直接连接着创造经济利润的务实功能了。艺术在精神上的如此稀薄贫乏，如此狭隘自恋，的确已经是“病入膏肓”了。因此陈丹青会越来越少地去画画，而转身面对广阔的中国社会万象作恳切的思考和发言；而徐冰在看出“一个只琢磨风格技法的艺术家是最没出息的”之后，而宁可到肯尼亚去推动民众广泛植树作为他的“艺术创作”--不是出于风格的创新，而是因为他在调查后知道，树木是维系这个国家人口存活的命脉。这两位中国艺术家在离开了纽约之后，都在摆脱艺术的那个只存放“自我”的小容器，而直接投入社会和人生关怀的大世界里去了。这才是艺术存在的理由。

真的，艺术想要继续有价值，就必须放弃自我的小容器，而走向人类的终极关怀。然后，当代艺术才有可能到达像美国当代著名艺术评论家丹托所定义的：它与我们人类的幸福息息相关。

2010/2/9 美国加州千橡城