王克举是一个勇于探索的艺术家，他对艺术史的发展脉络有详细的了解，对艺术的当代处境有清晰的定位，对他自己的艺术选择有清醒的认识。王克举是一位勇敢的践行者，他的力量不仅来自他的热情和意志，而且来自他的学识和思索。

王克举这一代油画家都是在崇尚写实的大背景下成长起来的，他本人曾以乡土写实在中国油画界崭露头角。但是，王克举很快就放弃了他熟谙的技法和鲜明的风格，转向更加艰难的探索。在众人眼里，王克举的这种自我否定是无法理解的;但是，从美学的角度来看，它却是艺术精神的体现。如果没有不断的自我否定和探索，艺术就沦为寻常事物，就不值得我们去崇敬和珍爱。事实上，王克举掌握的写实绘画，如同他同时代的大多数画家一样，只涉及绘画的技术层面，还没有触及绘画的精神内涵。

诞生于欧洲的写实油画，除了我们容易看到的技术层面之外，还有我们不易发现的精神维度。受古希腊宗教和哲学的影响，欧洲艺术追求形式上的完美。所谓形式，也叫理念或者理式，它不是指现实事物的形状，而是指现实事物的原型或模具，具有超时空的永恒性。欧洲古典油画追求的就是这种永恒的、理想的理式或原型，不只是现实事物的摹写。在中国文化中，我们没有清晰的理念概念，没有完全超越的彼岸或者天国，中国文化推崇的不是一成不变的原型或者模具，而是生生不息、幻化生成的气韵。因此，中国没有发展出欧洲式的写实油画，除了技术上的原因之外，还有精神上的旨趣不同。如果只是从技术上学习欧洲古典油画，就还没有触及它作为艺术的灵魂。然而，随着欧洲社会向现代化和世俗化方向发展，古典油画失去了赖以生存的精神支撑。印象派的革命，不仅体现在技术上，更重要的体现在对真实的理解上。真实的世界，不再是超时空的原型或者模具，而是在时空中的事物，它们存在于瞬息万变、不断迁流的视觉印象之中。当毕沙罗反复画不同时间中的同一条蒙马特大街的时候，他就在告诉人们：

事实上没有一条抽象的蒙马特大街，只有在不同时间中的蒙马特大街。因此，我们不是只有一条蒙马特大街，而是有无数条蒙马特大街。与古典油画追求的永恒的真实世界相比，印象派所发现的瞬间的真实世界更接近中国人心目中的真实世界，因为它们都是我们现实地栖居的此岸世界，而不是幻想的彼岸世界。印象派在将欧洲绘画由天堂带回人间的同时，也带来了新的问题：如果绘画的目的就是描绘眼前的这个世界，我们为什么还需要绘画?我们不是可以直接目睹的这个世界吗?绘画能够提供什么比我们直接观看世界不同的东西吗?在照相技术日益发达的时代，绘画还有什么不能由照相所取代的东西?印象派画家提出了这些问题，解决这些问题的是后印象派大师。塞尚力图画出事物的结构，梵高力图画出自己的感受，高更力图画出绘画的风格，绘画在无限接近外部世界之后又转向了画家的内心世界，转向了画家的理解、感受和语言。经过后印象派的发展，西方现代绘画与中国传统绘画更加接近了。

但是，由于各方面的原因，东西方绘画最终失之交臂。西方绘画走向了抽象、波普、观念，走进了绘画的死胡同。

由于社会的变迁，中国绘画也遇到了前所未有的挑战，在维持自己的身份的过程中，沦为毫无生命的形式游戏。说今天的绘画面临生死存亡的关键时刻，这一点也不夸张。正是因为敏感于当代绘画所处的困境，王克举在自己的写实风格成熟之后，仍然为如何绘画的问题所困扰。正因为有了明确的问题意识，王克举的变革才有了针对性。在有了自我怀疑和否定之后，王克举还能满怀热情地画画，说明他终于找到了自己的答案，终于在绘画中找到了自己的安身立命之所。

王克举的油画都是风景写生。为了摆脱僵化的原型或模具的束缚，文艺复兴时期的一些画家就坚持写生，印象派画家追求的目标只有通过写生才能实现。这种写生的目的，是为了让绘画更接近真实，尤其是印象派意义上的带着时间性的真实。但是，王克举写生的目的并不是为了写实。印象派意义上的写实，今天已经可以由照相取代。王克举的写生完全不像照片，他在写生中追求的东西与印象派画家有所不同。欧洲浪漫派风景画家也喜欢写生，尤其是喜欢去人迹罕至或者具有异国风情的地方写生，这种写生的目的是猎奇。王克举的写生也不同于这种猎奇。就猎奇本身而言，摄影也有绘画难以企及的优势。更何况王克举选取的写生对象，都是再熟悉不过的景物，本身不具备任何奇观效果。一些当代画家也喜欢去户外写生，他们的目的是将绘画过程变成行为艺术，变成引人注目的新闻事件，引起人们对绘画题材的关注。王克举的写生更不同于这种行为艺术。一方面他的写生行为朴实无华，另一方面他写生的对象也平淡无奇，二者都不具备任何新闻效力。王克举写生的目的究竟是什么?这是一个值得思考的问题。

从王克举写生的结果来看，他的作品与印象派绘画不同，不是对物象的客观描绘。即使是在追求瞬间的印象，并且加入了主观感受的因素，印象派仍然是以物象的真实为目标的。从这个方面来讲，王克举比印象派前进了一步，他已经超出了客观物象的局限，可以自由地撷取自然因素，构造心中意象。也许有人会问题：既然可以不受自然物象的局限，为什么还要外出写生?难道不可以像抽象表现主义那样闭门造车吗?王克举为什么不往抽象方向发展?从艺术史上来看，抽象绘画已经不再新鲜，无论是冷抽象还是热抽象，都有大师将它们推到极端。王克举之所以强调写生，其中的重要原因也许是要用自然来限制自由，让艺术戴着镣铐跳舞。西方绘画之所以走向没落，关键原因在于在简单的追新求异的驱使下走向极端。受中国文化浸染的王克举，对于中庸之道有深刻的体会。绘画的难度不在于追新求异，而在于在限制中获得自由，在对立中获得统一，最终达到“从心所欲而不逾矩”的境界。一方面，王克举用自然来限制自由，他的画不完全像表现主义。另一方面，王克举又用自由来提升自然，他的画又不完全像印象派。如果按照西方绘画史的宏大叙事，我们很难给王克举的绘画找到合适的位置。但是，如果从中国绘画的传统来看，王克举的探索并不难理解。

中国画家很早就认识到模仿自然物象的局限性，从而将绘画提升到与诗歌和书法一样的文人艺术的高度。文人画的目的不在于描摹物象，而在于创造意象。借用郑板桥的术语来说，意象既不是眼中之竹，也不是胸中之竹，还不是手中之竹，而是三者之间的冲突与和解，是自然、心灵和文化之间的限制和平衡。眼中之竹限制了中国画发展为抽象画，尽管在某些局部已经非常抽象了。胸中之竹限制了中国画发展为写实画，尽管在某些局部已经非常写实了。

手中之竹又让中国画在语言上有了某种特殊的趣味，让绘画成为一种文化行为，既不是对自然的模仿，也不是情感的发泄。由此可见，意象的营造，关键在于物象、情感和语言之间的契合，在于自然、个人与文化之间的和谐合作。

现在的问题是，自然、个人和文化这三者之间的和谐关系是如何达成的呢?这三个方面的因素通常都是相互矛盾的，用什么方式才能将它们统一起来?中国美学很早就认识到，并没有一种普遍的办法或者抽象的标准让这三个方面统一起来，有的只是解决问题的具体手法和个案，它们只有此时此地的有效性，而没有普遍的有效性。

有了对中国美学的这种了解之后，我们可以来回答王克举为什么坚持写生的问题。对于王克举的写生，我认为用中国的意象理论来解释，比西方的印象派或者表现主义要更加中肯。王克举坚持写生，就是要让自己的绘画变成一个在此时此地发生的事件，一个像生命过程一样无法重复的事件。与某些当代画家不同，王克举追求的不是新闻事件或者政治事件，而是艺术事件。所谓艺术事件，并不是指要让绘画过程成为可供欣赏的表演，而是指要在绘画过程中等待、遭遇和捕捉现场生存的意象，一句话让绘画在现场发生。在机械复制技术高度发达的今天，绘画之所以还有意义，就在于绘画总会带给我们某种新鲜的、现场发生的东西。我们对这种新鲜的、现场发生的东西尤为亲切，因为它更接近事物本身，更接近生命的真相。20 世纪的现象学家和中国古代的禅师们一样，发现我们自以为真实的世界其实虚幻不真。真实的世界只是兀自在场，无法由任何方式再现。海德格尔强调，任何关于存在的追问，都是对存在的遮蔽。这就像禅师们所说的那样，任何对“第一义”的言说，都是以“第二义”遮蔽“第一义”。真正的真实是无法用任何方式去描绘的，我们只能等待真实自己发生。正是在这种意义上，杜夫海纳指出，绘画不是在画家的眼前，而是在画家的手里。当画家与对象遭遇的时候，事先有的各种关于对象的理解都会遭到抑制，一种现场的身体领会都突显出来。这种连带着身体感受的现场领会，正是现象学家和禅师们追求的原发真实。

王克举喜欢去野外写生，将自己抛在旷野之中，抛在自然的包围之中。王克举喜欢这种纵浪大化中的感觉，他能感受到自然的气息和力量，哪怕是毫不起眼的小花小草，都会因为它们的生机而让人倍感崇敬。没有边界且瞬息万变的自然，一方面给人以启示，另一方又抵制人的预想。王克举在自然中作画，除了要画好一幅画之外，任何预先的控制都不再有效，一切都得临场决定，所有效果都取决于现场的遭遇。将自己抛在自然之中，聆听自然的启迪，但并不意味着完全听任自然。王克举对绘画有自己的理解，绘画既要表现自己的情绪和感受，更要符合绘画自身的语法。一方面，王克举通过试探、修正，将野性的自然归化为自己的绘画，让自然以艺术语言说话，将自然转化为艺术作品;另一方面，王克举通过聆听、顺从，将艺术语言从僵化的程式中解放出来，让自己的绘画充满生机和动力。

王克举这种作为事件的绘画，赋予了绘画以生命的力量。正是在这种意义上，我们说王克举的每幅绘画，都是一次事件的结果，一个生命的诞生。