Ⅰ
“后传统”一词固然出自安东尼·吉登斯，用在这里却与他有所疏离，原因很简单，我们要讨论的是中国的当代艺术重构自身主体的可能性，这有别于他从社会学的角度讨论西方社会对于传统的不断消解与重建，以及全球的现代性实验之中“对话民主”的可能性，这后一个议题关联到了我们——依照他的说法，发展到一定阶段的“全球化”已经不再是单向的帝国主义了，“远距作用总是双向的”(见《生活在后传统社会中》);不过，他的潜台词里令人不安的东西在于：西方是其一，其它所有加起来的文明是其二，所谓“双向”由此而构成。
强调对话，可谓西方的自我反思和活力的证明，可是，在更多的时候往往只是一种姿态，“没有你显不出我们做事的完整性”;并且，在对话的过程中，弱势的一方就必然要考虑到自身话语的“可译性”，在那个西方占据主导地位的国际运作系统里，由其他国家与文化提供的“样本”所占据的是一种标示差异的边缘空间，不能太缺乏自身的传统色彩，也不能太富于自身的传统色彩，譬如，相对于张晓刚的《大家庭》那样的对极权主义社会早期形态的批判，刘大鸿对于相同主题的复杂而又深入得多的剖析与呈现就很难获取国际关注，撇开艺术表达本身的高下而论，一个重要的原因在于他的创作携带了过多的本土历史和文化密码，这显然构成了西方人的阅读障碍，该种状况正是艾勒克·博埃默(Elleke Boehmer)在一本小书《殖民与后殖民文学》(Colonial and Postcolonial Literature)中注意到的：
总的说来，身居中心者都承认世界是异质共存的，但说到底又只是一个;文化的差异应该是可以转移的，否则，就不那么有趣了。
如同我们已经逐渐达成共识的，西方此前在中国的艺术采样集中在了政治化表达方面，这就促成了中国当代艺术中政治化表达的过度繁衍，同时，对于异国情调的猎奇心理也使他们“奖掖”了一部分以中国传统文化作为语言资源、探讨了国际流行话题的中国艺术家们，这些艺术家移居海外或至少有过不算短暂的国外居住生涯，除了其中极少数的几个人以外，大多数都显得像文物贩子——这些事情看起来确实“不那么有趣”。在很大程度上，扮演了“仲裁者”的西方乐于看到的只是他们的主体性在他者这里的投射与回应，显示于此中的强权如同水墨艺术家朱伟辛辣而苦涩地谈论到的“煎饼与批萨”：
几十年下来，不管前卫、后卫，“85”还是“89”，认真做艺术的、有点儿文化使命感的，心中多少还是有点失落，不管嘴上多硬，他们的梦其实是破灭了。就像我们到别人家去做客，你用自己带来的面粉和鸡蛋，用人家的锅碗瓢勺做了个披萨，人家吃着一致说好，夸你了不起，说中国人的手艺还真不错，Great!你说我再给你们摊个煎饼，众人当时就把脸拉下来了。
尽管这样的表述多少显得偏激，但无疑折射出了“对话”的不平等格局，同时，任何取媚或归咎于西方的态度也都在映现我们自身的人格与心理的脆弱，这在客观上要追溯到“五四”时代或更早时整个国家面临命运的危机之际对于西方现代性的崇拜与追寻;如今，似乎随着整个国家本身发展成国际舞台上的重要角色，我们才总算开始了对于西方的现代性引发的后果、文化殖民与资本化机制进行反思与质疑，并且，日渐意识到了自我建构的重要性。
Ⅱ
多伦美术馆的此次展览将遴选范围限定在了70后出生的、相对自觉地秉持本土化意识的年轻艺术家，如同策划者马艳所言，与“老一辈当代艺术家以传统元素作为材料，嫁接西方当代艺术语法的方式不同，这些青年艺术家他们更强调当代媒介和现代材料跟中国传统文化的呼应，他们创作用的材料和媒介可能是日常的、经验的，但是作品呈现出来的整体面目却是‘东方’意境的，是精神的根性在作品上的投递。”确实，这些艺术家在以感性的个人书写从年代废墟上重新召唤与回应传统这方面，可以被视为“同谋”，他们的作品相对微观、静默、讲究具体情境的造设，其间有关文明的优雅记忆与有关现实的尖锐提问并存，并且甚少浮夸、生硬和粗糙的当代艺术通病。
事实上，一旦我们卸除了概念化与符号化的面具，以经过不断与辨析沉淀的观念去结合个人经验与集体记忆中的顽念，创作就不会停留于表象化，而是会出现一种深度的表述，现实命题与人性本身的复杂性得以被呈示，并且使得作品中“传统”之维具有了抚慰的的能量与精神治疗的性质。
在这些创作之中，运用新的媒介与材质将传统加以当代转换，构成了一个重要的趋向。这种转换具有戏拟与改写的意味，我们有关传统的视觉记忆从某种程度上被陌生化——这种“变形记”式的叙事方式在追忆与回溯古典的同时，彰显的是当代处境的异化、碎片性和分裂感;而它们的隐患在于，在赋予传统以现代感性的同时，使得作品潜藏了新的样式主义的危险——对于媒介与材质的迷恋与依赖，有可能妨碍艺术家个人的内在想象力的发展，导致作品依旧流于浅表的生成，换言之，这仍然是一种图像中心主义的蔓延，且易于固化为思维及书写的定势。
值得深思的是，我们要认知的传统本身就是“一个多元的、处于不断变动之中的媒介，”正如宇文所安(Stephen Owen)所提醒我们的，“任何研究中国的人都知道，古代中国的文化是十分多元的，是复杂的，充满了大的矛盾，也在不断的演变。从现代与后现代的观点来看，这种多元却被视为一种东西：‘传统文化’而已。这在古代世界，是不可能发生的。”(见《把过去国有化：全球主义、国家和传统文化的命运》，收录于《他山的石头记》)我们身边的一个现成的例子就是，很多所谓的水墨艺术家们总是“言必称宋元”或禅宗，其实那仅仅是一种空洞的姿态与矫饰;我们需要强调的是对于传统进行创造性阅读的能力，是对于传统的个性化选择而非对于公认经典的集中注视与转换，这传统应该具体到对我们自己的认知与体验而言真正“活的”那一部分，具体到真正能够构成精神的内在焊接的某个点;在这个基础上，我们仍然要回到对于当代“对话性”的强调中来——无论如何，全球化的推进已经彻底打破了封闭性，将我们变成了“局内人”，“此时的传统已准备与其它传统以及非传统的处理事情的模式进行公开对话。”想要如同遗老般沉浸在不受现实干扰的怀旧情绪里面，无疑显得可笑而贫弱;在这充满不确定感的、动态的时空结构里，我们的主体只有在“相互盘诘”的过程中才能逐渐地再次显明。
2010年12月
