今年的北京双年展和上海双年展相继开幕了，照例在媒体上又热闹了一阵子，而热闹的同时，有关双年展的问题也如从前一样再一次摆在人们面前。在此，笔者不展开关于双、三年展模式的具体问题的探讨，而是从以前有关双、三年展的讨论中出现的一个比较突出而集中的视角——文化战略及话语权来做点梳理和分析。

在当代艺术界，较少将上海双年展与北京双年展相提并论，因为前者被认为是与世界双年展潮流和价值取向大体同步的双年展，后者则被视为借用双年展名义行“世界美展”之实的双年展，但如若我们从文化战略的角度来看待这两个双年展，便可以发现关于它们的讨论在立场和态度上存在的有趣的关联。

一种展览讨论的视角

文化战略是讨论展览尤其是国际性展览的一个流行的、重要的视角，这方面的例子不胜枚举。比如享有盛名的威尼斯双年展，有人就从文化战略的角度分析，1960年该展出现的大奖争夺风波，就体现出这种政治经济因素“渗透”的隐秘复杂性。并且她还指出：“自20世纪90年代以来，第三世界国家纷纷以威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展等为仿效模式，由政府出面设立本地双年展，试图以双年展为平台，通过国家政治经济手段的推广本国的当代艺术，进而争取与西方国家平等对话的权力，以摆脱文化边缘的地位和角色。”[1]

的确，非西方国家参加那些西方国家主办的国际性展事，或者仿造其模式自办展览，常被视为一项国家文化战略。比如日本参加威尼斯双年展，郭彤编译的《威尼斯双年展与日本》一文就对此评析道：日本自1952年起投入相当可观的劳力和财力持续参加威尼斯双年展，让日本艺术家获得了极大的国际声誉，但更为重要的还在于借此得以“逐步确立起自己在亚洲国家中的突出地位”。艺术家们创造性的智慧和劳作、美术界各个团体机构、坚定而积极的主持人们、密切关注的新闻媒体以及热心的专家与赞助商等诸种因素的共同作用，“推进了国际美术领域的交流，并确立起一个国家的文化形象”。[2]

而根据埃莉诺·哈特奈的评述，1995年首届光州双年展的举办是为了努力消除1980年大屠杀的阴影，在国内软化首尔和这一历史性的反叛地区之间的传统对立，在国际性议程上争夺作为亚洲双年展的地位。展览“显示了一种相当接近于国际性选择的冒险的态度和对韩国当代艺术品质的新的自信”；“也证明政府和社团资金的有力支持和紧密的团结，保护了韩国在国际当代艺术环境中的地位”，而“从这次的展览显示和其他即将实施的计划似乎可以清楚地看到，韩国政府使用艺术作为外交手段和经济工具。”总之，“光州双年展无论产生何种国际影响，它已成为政治开放的划时代标志”。[3]

转而比照国内关于双、三年展的阐释和讨论，我们也可发现：除了对其展览体制、策展人机制、运营方式、政策及法律基础等基于展览模式本身的探讨之外，着力点之一便是从国家文化战略、话语权、身份认同、地域性与民族国家意识等角度的评析，如果我们把这方面的言论客观呈现出来，无疑有利于辨析国内乱象丛生的双、三年展的背后因由。

上海双年展：在国际对话平台中选择与建构

2000年在上海美术馆举办的 “海上·上海”第三届上海双年展，引入海外著名国际策展人，参展艺术家遍布五大洲，参展作品涉及油画、国画、版画、雕塑、摄影、装置、录像、媒体艺术和建筑等各种艺术样式，被认为真正实现了国际化了。而在配合此届双年展的研讨会上，国际化也成为讨论的焦点，并出现强调文化“混血”和反对西方文化霸权、强调中国当代艺术独立性的两大对立立场[4]，当然如果仔细辨析与会者的言论，也许不能作如此笼统的判断，应该说大多数人对于中国当代艺术参与国际对话、争取自主选择权这一点是持肯定意见的，只是在具体的选择方式和态度上有不同观点。

选择权问题的凸显与中国当代艺术的国际处境有关。这届双年展策展人之一张晴在其《超越左右——转折中的上海双年展》一文中谈到90年代中国美术逐渐转型以来的价值取向和样式变化，以及所遭遇的进入国际艺术市场和展示交流平台时的问题。他抱怨“外国策划人举着国际化、后殖民主义、地域主义的旗帜进入中国，在长城内外、大江南北采集‘中国制造’的艺术标本，并将之作为来自第三世界的新鲜的文化注解”。而中国苦于没有合法的、国际的、学术的当代艺术双年展的机会，致使许多艺术家只能主动或被动地迎合西方之所好。由此，他指出，“在面对西方文化中心主义的现实中，当代艺术的判断权和选择权这样的‘话语权’就显得尤为重要和突出”。而上海双年展就是在“争取对中国当代的主流艺术起推动和引导的作用，不断增强艺术家的自信心和建立起中国当代艺术的标准和价值观，并在此过程中不断取得艺术与选择权”。他还从“卡塞文献展”、“威尼斯双年展”、“里昂双年展”等西方双年展的学术主题的倾向，得出“西方的双年展只不过是第一世界重建并控制世界的国际文化策略及其实施过程”的结论。面对这一国际文化环境，上海双年展不是“简单地做出文化上的批判，而是深入地观察西方全球化文化与后殖民主义之间话语的变迁及其相互影响，并通过上海双年展的学术主题，作出来自于中国的文化判断，传达出中国的艺术声音”。[5]如果落实到第三届上海双年展关于上海作为一个特殊的现代化案例的探讨，我们不难发现，此主题实则就是将其所说的西方双年展所转向的关涉国际政治、东方主义、种族问题、历史问题、阶级问题、身份问题、性别问题、金融问题、跨国资本、资源问题、超级大国和地域性问题等“形形色色”的学术主题中的一部分移位中国而已，这种主题设置的思路还体现在第二届广州三年展将珠三角作为一个特殊的现代化实验空间的策划中。当然，在文化立场上，张晴表明上海双年展谋求的是争取国际艺术平台上的选择权的同时，作出体现中国特征和经验的判断。

刘骁纯肯定了上海双年展“进入国际对话”和将“这种国际对话在中国本土公开化”这两点至关重要的开拓意义。因为在他看来，“要改变弱势地位就必须与欧美的强势文化在当下语境中进行短兵相接的对话和较量”；只有当代艺术在中国本土公开化，深入的、有效的、广泛的、持久的学术争鸣和理论探讨才会随之展开，“一种不同于中心话语的边缘话语系统才会逐渐在东方崛起”。而有了自己独立的、能够与中心平等对话的边缘话语系统，才能摆脱单向的被看、被选。[6]他在文章中突出地指出了中国当代艺术合法化的问题，合法化是深入对话以及建构边缘话语系统、摆脱屈从地位的前提。吕澎曾对此作过分析[7]，在此不再展开。

仍就国际对话中的选择权问题，徐虹在《选择、被选择与谁选择—“全球化”语境中的上海双年展》一文中批评此届双年展的主办者似乎无意于在“全球化”和“民族性”之间作出选择。因为他们一方面有引起国际关注的压力，害怕留下“后退”“保守”的形象；另一方面又须面对国内艺术家改变被选择命运以及中国谋求国际艺术地位的压力。此种无法作出选择的尴尬和整个中国文化界面对“全球化”浪潮时的两分局面有关：要么喊口号，要么失语。喊口号者又分为极端强调“民族主义”和极端强调“国际接轨”两个不同导向。她认为这样的选择实质是放弃了选择，只能导向被选择，不能“有所为”和“有所不为”，不能促使更新和进一步完善“全球化”游戏规则。[8]

几年后，在回顾和检视上海双年展的历程时，王林除了批评其策展机制和操作程序方面的问题之外，有一点也是关于文化立场方面的，即“方向感不明确，缺乏对当代重要文化问题、艺术问题、社会问题、精神问题的针对性”。他认为：“上海双年展不能停留于展览样式的开放，它的目标乃是在全球化国际交流语境中呈现当代的文化艺术成就，以此构成本土和国际的双向交流和文化沟通。我们没有必要讳言展览的立足点在中国本土，也没有必要讳言展览的当代中国文化属性。从根本上讲，这是一个中国的国际双年展。”他希望双年展提出的问题“既是针对中国社会的又是具有全球性意义的”。[9]其实，上海双年展的主题并非完全没有前沿性，王林不满意的可能是这种将国际流行主题模式与中国嫁接，而没有更深入地揭示中国现实的做法。

总体说来，不管是策划者还是评论者，他们对上海双年展均赋予了获取国际对话的独立选择权的期待，然而对于具体呈现效果则见仁见智。其中涌现出来的一些问题既与主办者及策划者的眼界有关，也与现实的社会和艺术制度环境有关。

主办双年展除了争取艺术话语权，另外一个方面就是借此树立和塑造城市乃至国家形象，即谋求政治和经济上的地位提升。促进公众活跃的精神参与和表达，提升当代文化氛围，带来旅游和商务的机会等等，都是在举办双年展所寄予的希望，也就是说，如何才能利用这张文化牌建构新的城市形象和产业。[10]比如巫鸿就分析道：“我们只有把上海双年展与这个城市为了（再次）争取国际大都市身份的努力相联系，才能理解这个展览的真正动因和可行性”。[11]许纪霖、虎文关、罗岚、毛尖在讨论第四届上海双年展的对话中也谈到都市营造与上海的自我认同；艺术呈现都市所遭遇的问题；国际舞台上上海展示的困境等等。[12]

在2006年第6届上海双年展开幕后，上海美术馆执行馆长李磊总结双年展价值取向的指针是，使之成为一个城市文化创新和服务的窗口，它是倡导实验艺术、探讨当下热点话题的文化艺术创新平台；是讨论、勾连和整合国际话题的交流平台；是启发观众新思维，构建上海文化交流中心的重要举措。并且他认为上海双年展已经使上海城市的文化形象和文化地位有所提升。”[13]