舍鲁克•瑞希（Chourouk Hriech）：《天空舞会》B，绘画装置，2008—2010.

舍鲁克·瑞希这位也是来自法国的女艺术家，多从她在各国巡回展中所见的都市即兴表演中出现的社会历史壁画或四季变化的风景中吸取灵感，把早已完成的绘画与现场空间的即兴绘画创作结合起来。双年展上展出的《天空舞会/水为井而痴迷2号》，作为其一贯关注的产物，难怪它的创作年代为2008—2010。面对双年展的策展理念，同样的创作态度，出现于西班牙艺术家奥乌卡·莱蕾中（《形而上学的宫女，给予，获得，返回和第四恩典；我的天堂；像解放一样》，2006—08），出现于Raqs媒体小组完成的《共产微言片段》（2010）中。Raqs这个语词本身所代表的“动态沉思世界的行为”，就已经内含“巡回排演”之精神。

相反，当我们来到《马良的工作室》（2010）时，发现展出的是一个观念摄影艺术家并非实际用于工作时的现场，即他仅仅把“排演”当作一个不能实践的产品，一处仅仅让观众观摩而非“练习观念摄影创作”的地方，虽然他向观众呈现了用于摄影的无数道具。同样，本届双年展上，大部分中国大陆艺术家，一般都从这种方法上诠释“巡回排演”之主题，或者将日常创作油画的过程搬迁到展厅同自己其他已经完成的作品一起展出（吕山川：《消失的绘画》，2010），以试图告诉观众：“这些绘画就是这样创作出来的！”或者把整个绘画创作追溯到最初如何采风的原点、并将此过程当作作品的一部分呈现给观众（如刘小东的《出北川》、《入太湖》现场）；或者以粗制滥造的涂鸦、混乱无序的装置重新演绎历史绘画中的市井生活（邱志杰：《邱注“上元灯彩”》，2010）。至于这种从作品现场把历史生者的实存隐去从而企图揭示权力、女人、土地、粮食、复仇之类历史因素的永恒性的绘画装置，不过是中国历史的强权正义逻辑的连环画。其艺术观念的逻辑前提值得深入的拷问；至于没顶公司的《必须行动》（2010），不过是一种发生在艺术家的意识生命里的革命行动以口号标语牌的方式的汇集，尽管他们声称是要回答艺术怎样在利用媒体中成为媒体的问题；刘庆元的《看见过，说不出，倒想起来了》（2010），原本是想邀请观众一起体验进入带版画效果的灯箱装置，但由于缺乏新媒体艺术的互动设置使这种观念胎死腹中。

所有这些大陆艺术家甚至包括少数国外艺术家，都侧重于“排演”之外在形式的理解，导致作品在观念上千篇一律。面对策展人在中国当代艺术体制下的强势，他们的作品往往流露出为展览而创作的特征。如汤姆·尼柯尔森 & 安德鲁·伯恩的《通向另一个世纪的乐谱线【127天】》、关伟的《开发区》、唐晖的《广场》系列、利恩·勒费夫尔 李凯生的《游戏地理》那样，他们大多从社会政治、经济、文化的角度思考“排演”的涵义，最缺乏像张洹的《塞魅丽》那样从人生实存的角度，最缺乏从个体生命的情感象征的内在角度。其实，这才是“巡回排演”之主题的核心：“因为我们成了世界的一台戏，给世人和天使观看。”（《哥林多前书》4：9）