2010年12月8日至14日，“广州-现场”(GuangzhouLive)国际行为艺术节在广州53美术馆举行。此次艺术节汇聚了34位来自17个不同国家的艺术家，涵盖了从40年代到80年代不同的年龄层。他们之中既有亲历并见证了西方战后艺术史发展的先驱，也有坚持探索行为艺术在当代发展的新生一代。

在“广州-现场”的官方网站上，我们可以看到策展人乔纳斯-斯坦普(Jonas Stampe,Sweden)的赫赫野心：“‘广州-现场’将推出这个世界上最让人振奋且重要的行为艺术家来呈现他们的演出 在一周之内，广州将会成为国际行为艺术的首都 我们非常有信心，这次的艺术节将会成为中国乃至亚洲2010年艺术舞台上的亮点之一，我们同时确信，这将不同程度地鼓舞与点燃广州文化事业的实验性与创新性。所以请勿错过此次艺术节，因为‘广州-现场’是当下的、此刻的、短暂的、飞逝的，独具态度并且先锋的。” [①]

行为艺术近些年在艺术领域的被关注度呈现出不断上升的趋势。世界领先的艺术机构——纽约现代艺术馆，系统地展示了与行为艺术相关的影像、照片和实物记录，其中尤以去年夏天举办的“玛莉娜-阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）回顾展”为代表。此外，它还组织了许多艺术家、策展人与美术馆馆长针对行为艺术的现状及未来进行开放式讨论。受大势所趋，去年十月亚洲艺术文献库和社区文化发展中心联合主办了“彳亍——亚洲行为艺术之实践与存档”圆桌交流会；开年伊始，“行为艺术中国文献1985－2010”在北京宋庄横空出世，在全国范围内引起了极大争议。且不管其学术价值几何，从行为艺术作品本身的创作过渡到对于文献存档的关注和深究，这说明了行为艺术作为一门独立的——哪怕是在过去的数十年间被忽视或者被边缘化的艺术，其体系化步履维艰趋于完善的可能性。

作为集体化、集团化的展现与传播的平台，“行为艺术节”成为近几年一种普遍的流行方式。“广州-现场”正是在这样的环境下诞生的具有“国际性”的行为艺术展示活动。但是“广州-现场”国际行为艺术节背后，有着诸多跟“行为艺术中国文献1985－2010”一样值得被发掘、批评和思考的问题。作为此次艺术节的联合创办人和组委会总监，在经历了前期筹备、中期举办和后期总结之后，我试图就如下两个问题发表一些个人看法：1、谁是行为艺术家；2、策展人“戴什么表”。

众所周知，艺术史在博伊斯(Joseph Beuys,Germany)之后给予了我们了一种“人人都是艺术家”的可能。而行为的诞生又因为常与原始仪式相关联而被赋予了人类行动的本能性，其本质是通过运用象征符号、媒介转化让身体与外界环境、事物发生关系，以达到表达、抗议、形而上学抑或直抒胸臆的目的。在国外的许多艺术院校都开设行为艺术专业，专门培养学生如何运用行动去创作艺术作品。在当代，优秀的行为艺术作品一定有其独特的指向性。倘若裤子一脱：“我就是行为艺术家！”那中国肯定早就是艺术强国了。

不过话说回来脱裤子是需要勇气的，相比之下连裤子都不脱光拿几块砖头就愚弄公众的“行为艺术家”是应该被拍板砖的。

斯坦-海宁森（Stein Henningsen,Norge）是“广州-现场”中做作品最多的人，为时七天的艺术节他创作了三个行为作品，均为《无题》。第一天，用几千块砖垒起一堵墙（没有水泥），他在十米开外的地方静坐了10多分钟，然后向墙面冲去，人仰马翻；第四天，找认用超强抗拉扯的面料做了一个马甲，再用鱼线捆住200块砖头，每条鱼线连接着一个鱼钩挂在自己的马甲上，然后用前行的力量把鱼线拉断；第七天，用四块转头轮换着铺在自己的脚下往前走，走到美术馆的大门口，把大门关上，行为结束。

这是毫无疑义的哄骗。无法被解读的行为在艺术创作的套路之外，和“艺术”没有丝毫联系，却可以博得掌声片片。有时候行为艺术就像皇帝的新衣，穿没穿自己都不知道，别人就更不知道。斯坦-海宁森的三个作品都可以在别的艺术家的创作里找到更为深刻的对应，孰高孰低孰真孰假便一目了然。丹尼尔-德鲁阿（Daniel Delua,USA）在09年open十周年行为艺术节上的作品是《你什么都不了解》，艺术家特别定做了一块2米高的玻璃，竖在广场的正中央，然后手持流星锤，围着玻璃不停的转圈，让所有人以为他要把玻璃砸破。就在观众等得不耐烦的时候，流星锤的转速在丹尼尔的手中变慢，最后被他缠绕在玻璃上，行为结束。人群中嘘声一片，可是生活就是荒诞异常，倘若丹尼尔真的把玻璃砸破了，就像斯坦-海宁森那样静坐15分钟后冲破砖头垒成的墙壁，说实话，在中国，还不如去看天桥的十三行当更加精致而传统。另一位美国的女艺术家费斯-约翰逊(Faith Johnson,USA)，在open十周年的作品也用到了鱼线和拉扯，与斯坦-海宁森不同的是她把一缕缕头发用鱼线绑在防盗窗户的栏杆上，再蒙上双眼，转动头颅，靠拉扯的力量把鱼线拉断或者把发丝扯断。后来人群中有人看不下去艺术家如此的痛苦，便用随身的利器替她把鱼线剪断，把艺术家从记忆的深渊中解脱出来。这个作品的名字叫《我不记得了》，非常简单，却感人异常。不得不说的是斯坦-海宁森拉扯砖头的照片还是有些美感的，不过这是摄影师的功劳。最后一天斯坦-海宁森用砖头走路，整个作品耗费了半小时有余，没有结构，也没有节奏。如果他能像美籍华人艺术家谢德庆那样365天在户外行走拒绝进入任何的建筑物，也算极致，还能存在让人肃然起敬的可能。是时候，该有一个声音道破皇帝的天机了：“可是，他什么都没穿啊！”博伊斯说过人人都是艺术家，却没有说人人都是行为艺术家。

另一位来自挪威的艺术家柯特-乔汉纳森(Kurt Johannessen,Norge)，所做的表演名叫《头发事务所》——在美术馆里支起一张桌子收集每个人的头发，每个人的头发都被放在独立的标本袋子里，写上姓名、地点。中国艺术家张破在open行为艺术节也做过收集头发的行为，并由外科医生把发丝穿过皮肤，张破计划携带这些发丝生活数个星期，直到他们自然脱落。“于是这里诞生了一个悖论，一方面我们需求与他人的关联，另一方面当这些关联发生时又似乎与我们的本体无关。所以那些发丝在被植入后数小时后便脱落了（张破原本计划携带它们7个星期），然而伤口鲜红。我们就这样在张破的伤痛中失落了自己，这种失落既是迷醉也是分离”[②]柯特去年在“纽约现场”(Live Action New York)行为艺术节上的作品就是《头发事务所》，不同的是纽约收集的是发丝是黄色的，广州收集的头发是黑色的。本来“行为艺术”在英文里就和表演统称为“performance art”，既然同一个行为可以反复地做、重复地做，是不是就具备了表演的性质？那么策展人为何又要承诺“‘广州-现场’是当下的、此刻的、短暂的、飞逝的，独具态度并且先锋的”呢？我想原因无非有二：要么艺术家不给策展人面子，要么策展人扇自己耳光子。

乔纳斯策划的“国际行为艺术节”让我想到了20年前一个特别流行的做法——“走穴”，其含义是“临时拼凑演员，名义上由一个或几个单位主办，而实际上由某几个人组织的文艺演出 ”。[③]

“广州-现场”的策展人乔纳斯-斯坦普在法国、瑞典、美国相继组织过国际性的行为艺术节。作为2009年OPEN十周年国际行为艺术节第二周的策展人乔纳斯第一次来到中国。乔纳斯每年策划的行为艺术活动主要包括：每年5月和9月在法国巴黎和赛特举办的“违规”(Infr’Action)、10月在瑞典举办的“哥德堡现场”(Live Action G teborg)以及11月在纽约举办的“纽约现场”，也许还有未来在中国一年一度的“广州-现场”。虽然在他的个人简历里写着“自2005年以来由他组织的艺术活动共展示了超过44国家的200位行为艺术家的作品”，但是纵观参与这一年四次“国际行为艺术节”的艺术家名单，我们会发现许多出现频率极高的名字：莫里斯 勃洛克(Maurice Blok,Netherlands)、娜迪亚 卡彼丁（Nadia Capitaine,France）、斯坦 海宁森（挪威）、乔金 斯坦普（Joakim Stampe,Sweden）、若伊 瓦兰（Roi Vaara,Finland）、柯特 乔汉纳森（挪威）、陈进（中国） 其中不乏其亲朋好友，这就是为什么我在上文愿意用“集团化”来定义“行为艺术节”。在这样的“集团”中，有着鲜明的等级，乔纳斯向各国领事馆申请的艺术家机票和住宿费用也不会真正花费到艺术家的身上，除非是特别有名的艺术家，否则艺术家依然需要向艺术机构或者基金会申请赞助才能成行。即便如此，仍有不少艺术家对其唯命是从。我曾经问过他们：“你们为什么那么惧怕策展人？”他们告诉我：“因为策展人决定着你出局与否。”或者“我要依靠他的邀请申请基金。”

因此无需辨别“法制”与“人制”的差异——如果这是西方成熟的艺术体制，日趋明显的策展人中心制所暴露的弊端显而易见——其封闭性与局限性给予了艺术家及公众潜移默化的双重制约。这便是我们为什么不让栗宪庭“戴表”的原因。同样，当我们在“广州-现场”最新更新的官方网站上看到乔纳斯的自说自话“第一届‘广州-现场’已经完全给予了广州在行为艺术领域的国际地位，成为振奋该地区、中国乃至亚洲的当代艺术事件”[④]时，我们内心泛起同样的疑问：策展人，你凭神马左手戴国际表，右手戴振奋表？如果仅凭你第二次把亲近自己的艺术家介绍到中国，就可以“给予广州国际地位”的话，那么本土艺术家及相关艺术机构在过去数十年里的努力和探求可以被一笔勾销了。所以，即便行为艺术起源欧洲，我们也无法被强迫接受这样的文化优越感，因为如果这样的优越感持续存在，那只能说明后殖民主义的阴魂不散，且无孔不入。所谓“后殖民”，意指“从殖**动到当下，受到帝国进程影响的所有文化 在整个欧洲帝国侵略所引起的历史进程中，存在着一种占优势地位的连续性”[⑤]也许策展人的哥哥乔金-斯坦普的作品可以更鲜明的说明这一点。他花费了2天时间在一块石头上绘画，然后声称要“把自己的作品送给一位穷人”。我不知道他是怎样理解“穷人”这个概念的，我也不知道在欧洲“穷人”的生活状态是怎样的。至少在中国，穷人不会进美术馆。于是乎，策展人的哥哥选择了抽签的方式，他说：“希望得到我作品的人在我面前站成一队，不想得到我作品的人可以留在我身后看我的屁股。”话音刚落，观众中顿时有人二话不说往地上一坐，保持沉默。

由此看来，策展人不要轻易戴表，策展人的亲戚就更加不要，除非你戴微录表。

综上所述，行为艺术的灵活复杂性及其不确定性导致了解读的困难及评判的分崩离析，就像一千个人眼中的一千个哈姆雷特。而这正是行为艺术鱼龙混杂的土壤，恰恰为“行为艺术家”们提供了一个浑水摸鱼的可能。加之公众对于行为艺术判断力的缺失，在“皇帝新衣”的心理作用下，即便懵懂，也甘于被哄，认为看不懂的就都是好的。只有在中国，人们才会把“看不懂”作为艺术的一种特权，就像艺术家都得留长发一样，实则为文化的悲哀。如果一项文化活动所产生的社会效应仅仅停留在个人主义、不懂装懂和现金流的层面上，那么所谓的“XX艺术节”，不存在也罢。