“钉子已被时间拔落……。”
——维克多·雨果《卜吕梅街的一所房子》

艺术亟欲通过以某些崇高或更崇高的观念来维护自身的正统性。

我们研究艺术史、或者一些与艺术相关乃至无关的观念史不难发现，在日常美学生活中一些使用频率很高的词非常文学化，例如“野逸”、“劲节”乃至“古典”、“浪漫”，它们实际上与艺术本原的图画定位并没有关系。但是出于长久使用的习惯，我们渐渐地忽视了这种定位上的差异，甚至肤浅地将之看成是艺术理所当然的、“成教化助人伦”的意义。这样的观念大都表现出一种境界、一种寓意，或者仅仅只是一种生活状态，通过图像自身的描绘能够暗示这样的境界，但图像的描绘却被看成是手段而非意义。在这里，观念的境界是绝对的，诠释这些境界的手段（图画）是相对的。然后我们就用一种“理当如此”的眼光看待与此相关的所有事情，以为一切都很好，从此心安理得。

我们来看看东坡曾经说过的这样一段话：

“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好其画者乎？悲夫！”在这段文字中我们清晰地可见图画在东坡心目中的位置。我们甚至不妨将此理解为一种敌意：东坡拒绝在就纯粹画家的这个社会身份上对文同进行赞扬。

这样的情况在欧洲美术史中也并非没有，请看《雅典学院》。居于画面最中央的是柏拉图（腋下夹《蒂迈乌斯篇》一手指天），拉斐尔把柏拉图绘成达芬奇的脸，以表达他对达芬奇的敬重。图中出现的还有毕达哥拉斯、伊璧鸠鲁、赫拉克利特、第欧根尼、苏格拉底、芝诺、欧几里得、托勒密等等。最后拉斐尔也把自己潜藏进画中，用以表达他渴望走进这人文荟萃的场所，参与进神圣的知识殿堂。我们沿用上面的思路，也可以将拉斐尔此举理解为他对于自己（和达芬奇）画家社会身份的敌意和不满。

然而问题在于，历史上很少有哪一位画家，在其他领域的作为能够和他的画技一样出色而做到青史留名。这就造成了我们现在常见的一种情况，希望作为哲学家、思想家和文学家而被关注的艺术家，因为其自身在那些领域成就的匮乏，反而成为了一无是处的人。我们来看瓦萨里《名人传》和中国二十四史《文苑志》或《文学志》中出现的那些实际上身为画家的古人，在轻描淡写中被刻意营造的怀才不遇感往往史不绝书。

艺术在否定自身，艺术家们在通过毕生精力试图变成一群不是艺术家的人。

那末在正史中的画家往往被如何描述呢？我们来看看《宋史》中对文同的记载。很遗憾，相当无聊：

“崔公度尝与同同为馆职，见同京南，殊无言，及将别，但云：‘明日复来乎？与子话。’公度意以‘话’为‘画’，明日再往，同曰：‘与公话。’则左右顾，恐有听者。公度方知同将有言，非画也。同曰：‘吾闻人不妄语者，舌可过鼻。’即吐其舌，三叠之如饼状，引之至眉间，公度大惊。及京中传同死，公度乃悟所见非生者。”

《宋史》中的《文同传》总共只有401字，其中一半笔墨用来记载了这么一个荒诞不经的故事。看来文同“未尝有所向背”的性格令历史编撰颇感棘手，但即便如此，《宋史》里也并没有在分析文同艺术风格方面加重笔墨的打算。

传统艺术史和艺术家有对专业性讳莫如深的倾向，其中焦点集中在艺术的精神性与手工性之争上。即便是在《图画手工》策展的过程中，还是有艺术家从字面上不认同艺术的手工性而婉拒参展。对于这种争论，我们只能说，时至强调艺术精神性和革命性的艺术活动层出不穷、沸反盈天的今日，偶尔关注一下“图画手工”这样的、艺术的本原准则，也不失为一种别致的补白。

为了阐述清楚艺术的精神性和本原性之间的关系，我们不妨来分析一下艺术史与艺术策划之间的关系。

在艺术品陈列的历史上，从文艺复兴时期美蒂奇家族向公众开放其家族收藏——当然，这仅仅是为了炫耀，这一事件被看做是现代博物馆的前身——开始，具有主题的展览和陈列基本上全都被策展人、历史学家或者美术史学家强烈的个人意志所左右，几乎所有展览都无一例外地最终变成了向观众灌输主义、观点和学派的一家之言：它们往往被专制、阴谋和偏见所充斥。

好吧，“阴谋”这个词在这里也许并不一定要被理解为贬义。人类历史上知识的传播本来就带有灌输的性质，当知识的观点在一种以上的时候，在灌输上更讲究策略也是允许的。通过福柯的某些论点我们发现，在博物馆或展览中的认知过程几乎是半强迫性质的：观众能得到什么知识基本上都不会超出策划方案中的预计太远。半强迫性质的教育，就是通过引导、隐喻和灌输来保证预期的观众认识结果不出任何歧义。

有用心的策划可以看成是策划者的一种阴谋，或者认为是一种说服力，甚至干脆就认为是一种欺骗。这是一种策划人过于霸道的自圆其说抹杀了艺术品自身的文化权力。过于观念和大一统的策划理念会使公众产生一种本末倒置的幻觉：仿佛艺术品依赖于观念。展品本身具有权力，这种说法可能过于抽象，但是我们必须承认的一点就是：一只瓷瓶就是一只瓷瓶，陶瓷发展史、美术发展史、阶级斗争史中的定位都是强加于它的二级事实，甚至并不是事实。
策划理念的自卖自夸就好象是可口可乐和百事可乐在市场上的商业竞争，大家都有自己的道理，你很难说他们谁对谁错。可以说都是事实，也可以说都不是事实。

这就又牵扯到了一个更深层面的问题即是，我们发现整个美术史的编纂也带有这样策划的性质，选择本身就等同于策划。策划引领时尚的终极结果是策划引领历史。我们可以认为，一次有规模、有影响的文献展的参展名单，最终总会通过某些手段变身为某个版本的当代艺术史的雏形。

对此，社会学者、策展人沃尔特·格拉斯坎普在一篇题为《论文献展与艺术史之缔造》的论文中曾经承认过当代艺术史来源于一种策展人和观众的“共谋机制”：

“当然，历史编篡——包括了艺术史之缔造——的特性决定了在混沌、散乱和纷繁芜杂的事实中永远只有少数事件会被选中。从表面上看起来，历史编篡似乎是按照同时代人们所期望的方向在阐述事件的意义和价值，而实际上它有着一整套自我运转而不对任何人负责的评判标准，那乃是历史编篡的基本原则。就好象一般的历史编篡强化中央而弱化地方、强化战争而弱化和平、强化生产力进步而弱化商业流通，艺术史之缔造也会优先考虑对于绘画或其他某些艺术作品创作过程的还原，以此构成艺术史机制的主干。艺术家通过粉墨登场以及对其作品的创作传播参与了艺术史的缔造，这些举动在某种意义上来说与艺术品经营商如出一辙，帮助他们（艺术家）实现这些目的的代理人有收藏家、陈列设计师以及形形色色的文化经营者。这种萃取上的优先权竞争在最初的时刻通常来源于一些毫无任何出众之处的讨论、推荐、野心、场景陈列、谣言、专家的判定、文本目录、拍卖会、委员会或者是代理人，然后以跻身于艺术史为目的的努力才会层层推进。喀赛尔文献展在建立和推广这种艺术史萃选的优先原则方面，可以说创建了一个堪称范本的机制。”

策划图画手工展览虽然并无此方面的野心，但是作为策展人，从道德上来说也应当对于艺术史更负责和进行比别人更深层的沉思。

格拉斯坎普观点的过激之处在于，他在总结美术史的编纂模式之中弱化了艺术家自身的影响，他强调决定艺术史的仅仅是策展人（美学观点）和观众（流行风气），艺术家和艺术品的存在似乎变得可有可无了。这种纯粹化也并非我辈之所求：我们希望看到的是一种艺术史（策展人）、艺术家、艺术品和艺术观众和谐投缘的融洽联系。

何不让展品自身来互相唱和呢？策展人蒋岳红以“合唱”来比喻这次展览是相当贴切的。在这个基调已经被定位为“投缘”的小展览里，我们选取了若干位从风格到人生遭遇都相近的艺术家，他们具有相似的社会地位、相近的艺术经历，他们的作品也自然出现一种和谐的基调。当然，也许这种相似只是我们一厢情愿的理解而已，但不管怎么说，尽管“图画手工”展览并没有过于强烈的主题性，这种基调或者趣味上的相似性也自然而然形成了一种主题。

这样看来，图画手工展览召集的、在一定趣味基础上的人群看起来就很像是那种十八世纪的贵族文化沙龙，以趣味代替目的。很多博物馆学家和策展人现在偏好将无明显目的的展览冠之以“非历史”之名，美国博物馆学学者黛博拉·简·梅杰斯在《博物馆和非历史陈列》这篇文章中曾经说过这样一段话：

“即使福奇斯和泽曼不愿意明确提起传统艺术馆中的艺术陈列，但这些十七十八世纪的混合式艺术画廊仍然成为他们非历史展览的灵感源泉之一。贵族艺术和经典的学府在无形中确实形成了某个艺术汇集的界限，在这种界限内部的作品可以幸免于被按照地点和时间(或者其它什么)的顺序生硬地排列起来。从学院的角度来说，必然意识到在此中分类的必要和可能性，但没有人觉得有把他们陈列于展览室或艺术馆的必要。事实上学者们更倾向于将不同艺术品进行比较，仅仅以便用它们的多样性(这种比较的结论)来说明，这些多样性被混为一谈了。”

艺术的本原准则，这是一个很好的切入角度。正是因为图画手工这样较为宽泛的、本原的且无褒贬的基准主题，展览在艺术品的选择上较为注重投缘和愉悦的氛围。投缘和愉悦是本次展览的两个关键词。我们不限于流派、观点和风格，而代之以一种仅仅是看起来似乎投缘的微弱联系。

于是乎，“投缘”就成为了在这个展览中维系策展人和艺术家、艺术家和艺术家、艺术家和观众之间的一条微弱的纽带。我们并无大志于竖立某种伟大的观点或庞杂的体系，但另一方面我们依然对于这种微弱和和谐暗自满意。

如果我们的计划不出意外的话，这种满意以一种舒适感为前提，甚至掺杂了少许百思不得其解在其中，这也许就是最合适的。我嗜好合适。此时从我的书房看出去，窗外黄土道边杂草丛生的小山岭上，天蓝如许。
为了艺术而以艺术的感觉去设想形式与色彩的和谐。

Assoziatives Zusammenklingen der Formen und Fauben im Sinne von l`art pour l`art.

——2011年初夏
海天冰谷之室