作为展览名称，“漆匣演义”可从传统和当下两个层面来解读：中国人是世界上最早认识漆和使用漆的国家，7000多年前，古人割取漆树上的汁液，经过加工提炼，调配出不同颜色的漆，涂抹在各种器物的表面制成日常生活用品，这便是我们通常所说的“漆器”。在中国古代种类繁多的漆器中，“匣”是收藏物品的器具，在日常生活中具有不可或缺的重要作用。“匣”可以是盛藏妇女梳妆用品的漆奁或镜匣，也可以是陪葬冥间的漆盒彩棺，总之，作为传统漆艺中的典型器具，“匣”不仅具有广泛的实用功能，而且蕴藏着特定历史时期丰富的审美意识和精神内涵。

谁能料想，曾经与古人朝夕相伴，生死相依的漆奁或镜匣，在信息时代的今天，竟无法逃脱历史的宿命，在琳琅满目的现代生活用品的挤压下，孤独地消失在人们的眼前，偶尔几声呻吟，也只能成为人们追忆历史的点缀。

这是“漆匣”的命运！在某种程度上，也是传统漆艺在当下生存境遇的真实写照。当然，不仅仅是传统漆艺，几乎所有的传统艺术媒介，包括水墨、陶瓷、书法，乃至油画、水彩、版画，都面临着同样的生死选择。只不过相对于其他媒介而言，传统漆艺的当代转换命题更为沉重也更富有挑战性。

从当代艺术的角度审视国内漆艺创作，我们不难发现一个非常有趣的现象：自上个世纪80年代以来，几乎所有与漆艺有关的展览都是漆画展，比如1986年在中国美术馆举办的“首届中国漆画展”，1991年在日本东京日中友好会馆美术馆和福冈美术馆等地的“中国漆画”巡回展，2002年广东美术馆的“中国漆画学术提名展”等，漆画在官方的助推下作为传统漆艺走向当代的一种语汇表达受到相当一部分人的追捧，以至于漆艺的绘画特性被无限放大，立体特性被不断消解。这种“重平面轻立体”的单向选择不仅有悖于当代艺术的多元化追求，而且消解了媒材在文化属性上所具有的深厚的历史渊源。在国内中青年漆艺家中，李伦应该是对漆画这一画种的局限了解甚透的智者之一，在李伦看来，传统工艺中做底、涂漆、干燥、打磨、抛光以及刷丝、刻丝、罩明、洒金、描金、描漆、描油、填漆、彰髹、剔彩、堆彩等数十种髹饰程式，不仅没有成为束缚艺术家自由表达的枷锁，相反，丰富的技艺为他的创作实验提供了更广阔的空间。除了在画面中对银箔的运用得心应手，李伦还创造性地在漆灰上做文章，以出神入化的质感把握，将画面中的形象处理得神秘莫测，动感十足。

有人拿邻国日本说事，大谈传统漆艺在日本如何如何深入民心；又拿法国作比，仿佛不产大漆的国度压根就没资格讨论所谓漆艺的生存危机。殊不知，早在15世纪末，当以中国和日本为代表的东方漆器通过海上运输进入欧洲之时，意大利、法国、英国还有德国的能工巧匠们就懂得在仿制东方漆器的同时，结合各民族自身的特点，不断进行各种技术的改良和创新，使漆艺材料和技法更加丰富多样。特别是后来居上的法国，凭借马丁兄弟发明的清漆，使法国漆艺不仅在欧洲影响广泛，即使与东方漆艺相比，也是伯仲不分，高下难辨。法兰西人骨子里的那点傲慢和浪漫使他们面对来自东方异质文化的影响时，总能变被动为主动地把这种影响当成外来的、可供选择的、可能促使新艺术产生的养料，而不是一味的盲目崇拜或生硬照搬。《门》是伊萨贝拉•艾马拉科（Isabelle Emmerique）融合东西的重要作品系列之一，创作灵感源自漆艺家2005年的一次越南之旅，在一间商店里，伊萨贝拉的目光停留在一把韵致古雅的铜锁上面，并由此联想到“门”的概念——一道由两扇漆好的门板构成的大门，中间开一凹处挂上铜锁。 伊萨贝拉“爱极了‘门’这个概念”，因为，“门，总让我想到通往别处的入口，又或是连接不同文明的途径。我想，在这儿我已经触碰到了某种关乎本质的东西。”就这样，一扇扇点缀着金箔，镶嵌着铜箔、银箔或者锌箔的，饰有符号性纹样的大门将观者引入对东方文明的遐思。当代艺术中的装置概念也以一种从容不迫的泰然融入在艺术家当代漆艺的实验之中。

与伊萨贝拉多样化的表达方式不同，日本漆艺大师大西长利（Nagatoshi Onishi）则更加倾向于以单纯的色彩和简朴的造型还原漆的本质，呈现人与漆之间的朴素关系。在日本漆艺界，有三大著名的展览——“日本传统工艺展”、“日展”和“日本生活工艺展”，又称“传统派”、“日展派”和“生活派”三大派展览。作为“生活派”的代表人物之一，大西在作品中有意减少装饰，以素髹为主，正如大西自己所言，“装饰太多的话，就会遮蔽掉最重要的东西。将物体上面多余的装饰拿走，本质的东西才会显现出来”。“人类从某种角度来说，是裸体的。也就是接近本质的。在西方，有断臂的维纳斯。即使拿走了一些东西，她依然是很好的。装饰，这种东西，有也好，没有也罢。即使没有了也没有关系，这样的作品是我希望创作的。我自己就是不断地做减法”。

“漆匣演义：2011国际漆艺三人展”旨在为当代漆艺创作和交流提供艺术家的创作个案，为拓展传统漆艺的当代表达寻找更多更适合于漆艺未来发展的空间和动能。