艺术家李果出生于1984年。这一年，除了乔治·奥威尔（George Orwell，1903-1950）的同名小说《1984》，能激荡起我们关于社会乌托邦的一点遐思而外，似乎没有什么值得特别纪念的地方。

可是，也正是在这一年，一个永远不会长大的男孩，却已经年满80岁了——早在1904年，在亚欧大陆的另一端、在相隔英吉利海峡的大洋彼岸、在那个似乎永远雾气弥漫的灰色天空下，英国著名作家詹姆斯·马修·巴里（James Matthew Barrie，1860—1937），在伦敦出版了他一生中最重要的文学作品：一部童话。这部童话带着一个永远不会长大的男孩，来到了我们的世界——他的名字，叫：彼德·潘（Peter Pan）。

在此后的近一个世纪里，这个名字令很多人魂牵梦萦，大概再没有哪一个童话角色，能像“彼德·潘”那样，引起心理学和精神分析学的研究者们，倾注如此浓厚的兴趣与关注。而我们在重新解读李果近期的绘画作品之前，或许可以先绕过艺术家笔下的形式、符号、图像、线条、结构、色彩与肌理；绕过作品那总是带有叙事情节并颇具寓意的标题、甚至绕过艺术家本身……去先认识一下巴里笔下这位“拒绝长大的男孩”。因为，在我看来，李果近年来的艺术创作，或多或少折射出现代彼德·潘的影子。

故事其实很简单——彼德的原型，来自现实世界里一个同名的活泼男孩，他总是与他的小伙伴们一起在户外玩耍嬉闹，沉浸在美好、单纯、快乐、无忧无虑得令所有成年人妒忌的童年时光里——尽管他们自己也许并不知道这一点。而乔迁至伦敦的巴里，总是能在回家的途中与他们相遇，并被他们的游戏吸引。最终，巴里用文字的方式描绘了一个梦幻的“永无岛”（Neverland），而主角彼德·潘则与众多不同的孩子，在永无岛上过着童话般的奇遇生活。一方面，永远保持的一颗美好童心，让彼德·潘是如此的快乐；但另一方面，那些与他在永无岛上分享童年快乐的孩子们，却无法阻止岁月的流逝，他们都慢慢长大、渐渐离开——当然，会有新的小朋友加入彼得·潘的童话世界，但最终，他们都将老去，只剩下彼德自己。这又让貌似永远天真快乐的角色，充满了某种悲剧性的感伤色彩。幸好，彼德·潘是任性的、甚至是健忘的，但他最终，也只能是孤独的。

此后，由彼德引发了一个全新的心理学名词——彼德·潘症候群（Peter Pan Syndrome），它被用来隐喻那些心智上不想成长的成年人，或者说，在现实世界里，他们都有一颗拒绝长大的内心——天真而孤独，快乐却自我，面对伴随成长而来的烦恼与重责，总是避之不及、渴望逃匿。

而我之所以，把李果即将于K空间举办的最新个展，命名为“彼德·潘综合症”的初衷，正在于此。正如年轻的李果在其艺术自述中所表达的那样：“艺术家之于社会和艺术有他的意义和责任。我现在做的事是画画，我则不想有这样的责任和意义加于自己。我没有想自己一定要在艺术史或艺术圈留名，也没有想自己的作品对于社会有多大的意义或者贡献……”也许，对于这样的论调，我们会嗤之以鼻——无论是艺术家，还是从事其他任何职业，作为整个社会关系中的一分子，我们每个人都肩负着最基本、最起码的责任。

但值得我们关注的是：这样的想法，仅仅是艺术家李果一个人的内心独白吗？答案是否定的，它在整个80一代、或者更年轻的群体中普遍存在。因此，当我们批判整个80一代集体责任感缺失，或者指责他们为“自我的一代”的同时，或许我们可以先来回顾一下这一代人的出生与成长——尽管我并不想以时间来做简单的艺术断代，从而引发诟病。但事实，在这个十年里的确发生了不同以往的变化：一方面，在特殊的国情下，李果和80年代出生的绝大多数人一样，成为世界上第一代以独生子女为主的群体。这让他们在出生与成长的过程中，得到更多的关爱、呵护与宠溺。而一帆风顺的童年和青春期，缺少苦难的磨砺，都让他们的抗击指数大大降低。面对挫败和压力，他们更容易沮丧，并选择逃跑；与此同时，尽管得到父辈更为专一的给予，但他们却在同龄人的世界里，缺乏陪伴，被迫变得形单影只，大都独自长大。这也让“以自我为中心”变得理所当然；另一方面，突飞猛进的时代变迁，为这一代人带来新的课题：经济改革、信息革命、东西方文化碰撞……以及随之而来的消费主义、互联网、虚拟世界、快餐生活和多元文化……伴随这一代人成长的关键词，不胜枚举。而这些，无疑都对李果此后的艺术创作、及其创作背后的人生观和价值观，带来了决定性的影响。

所以，当我们面对李果的作品，或者说，他同时代艺术家的创作时，我们很容易看到：对自然成长的抵御、对现实世界的逃匿、对责任压力的规避、对外部世界的封闭、对自我那点天真、快乐的小世界，却害怕失去……这正是典型的彼得·潘综合症。李果的艺术自述可以为之提供佐证：“画面中的主人公都相信在我们生活的世界外，还有那么一个美好的世外桃源，都存在着天堂。这就是我的画，也是我愿望”、“高速发展的社会让我们远离了物质匮乏的年代，我们一边享受着它带给我们的快乐，一边却又陷入了精神的迷失。我们很多人不知道自己在做的事对于我们除了让自己的物质生活更加丰富以外还有怎样的意义，我们不知道自己该做什么，我们做事完全凭喜欢或不喜欢。高兴或不高兴。而决定着我们喜欢不喜欢，高兴不高兴的却是能否让我们的生活更加的“丰富多彩”。这就是我们这一群人。”……

尽管我并不知道，同样被冠以“80后”的李果，是否看过彼德·潘的故事；又是否和我一样：人生的某个阶段，伴随着对童话的聆听和向往而展开；但至少可以肯定地是：作为出生于80年代的艺术家，李果的成长经历与体悟，或多或少都烙印着中国近30年来的社会现实——这也是李果选择画“玩偶”，并始终坚持以此为主题进行创作，我并不感到诧异或奇怪的原因。因为对于这一代人而言，童年时光里最亲密的玩伴，或许就是那些没有生命的玩偶，用艺术家自己的话来说：“很多夜晚它伴随我们一起入睡，很多时候也只有它和我们一起玩耍。悲伤的时候我们会抱着它，孤独的时候我们会抱着它，害怕的时候我们会抱着它，高兴的时候我们会和它说话……它没有生命我们赋予了它生命。他是朋友也是我们的卫士，有时它又是我们自己。”

仔细想来，这是一种多么真切地体验，不仅仅是艺术家李果，多于大多数的“80后”而言，这就是他们人生最初的记忆和情感积淀，也是他们与外界交流方式的形成过程。而这也令我们释然：为什么通过网络和电子终端展开的虚拟互动，能迅速赢得80后的青睐，并让他们乐此不疲，甚至大大超过了在真实世界中展开的人际交往。

因此，尽管李果的作品中，有大量卡通化的形象，例如形态各异的毛绒玩具。而他自己也坦言：“画卡通，画动漫，有人说这是舶来的东西，跟我们自己完全不符。的确，这是舶来的，但这也是那个时代的一个特征。跟我们一起长大的就是《阿童木》、《变形金刚》、《圣斗士》……这些东西，而这些是植根于这一代人心里的。”所以，我们更应该看到的，是这种表现形式的背后，艺术家内在的心理情结，或者说，这一代人的集体症候。事实上，我同样不倾向于将“卡通”与娱乐、肤浅、嬉戏等同起来。在我看来，中国当代艺术中的卡通现象，既有别于日本动漫，更区别于欧美动画。它有其自己的历史渊源和文化上的必然性。尽管大部分被冠以“卡通”之名的艺术家，其艺术作品在表现形式上是简单的、易懂的、美丽的、艳俗的、潮流化的、游戏性的、小情绪的、个人趣味的、貌似快乐和低浅的；但是，这并不意味着，这一艺术现象的背后，也如它表面上看起来的那样——假如，我们能先明确“卡通”的定义，并摒弃卡通在商业化浪潮中所招致的偏见，进而将之作为一种青年亚文化来认真看待的话。
我相信，无需在此对李果近期的绘画作品做更多的分析和解读——无论是被绳索捆绑的老虎玩偶，最终是否能化茧成蝶的《蛹》；还是既没有观众、也没有对手、独自站在领奖台上的《我也想过要当第一》……直白的画面内容与提纲挈领的标题彼此契合，让观者很容易就能理解艺术家所暗喻的内心世界。

我更想说的是：李果在艺术创作中毫不避讳的倾诉他极其个人化的小情绪和私感受。而这种小情绪和私感受的表达、以及其表达的方式，不管高低优劣，都可以作为我们研究80后艺术家的一个个案。而这个个案的背后，可能正真实地表达了整个80一代的内心情结——不安，孤独，自我，尽管岁月飞逝，但隐藏在那个逐渐老去的身躯里的，仍旧有一颗拒绝长大、躲避责任、惧怕现实的心。

巴里在书中的第一句这样写道：“所有的孩子都要长大的，只有一个例外”，那就是他虚构的彼德·潘；但也许，在今天的每一个成长者心里，都住着一个拒绝长大的彼德·潘，无一例外——而我们所要做的，或许是找到问题的答案：究竟是什么，让我们变成了彼得·潘？

韩晶
2011年11月26日于大阪
26th Nov. 2011，Osaka，Japan