中华文化是尚“象”的文化。中国文字以“象形”为基本构字“六法”之枢心；中医倡言“藏象”之学；天文历法重“观象授时”；中国古典传统以“意象”为中心，拉开一张巨网，笼括文化的全领域。《易经》是中华远古文明的一部宝典，其符码系统以数、象、辞联结为整体。数是“天机”，象是“观物取象”，辞是“言象”，居间的象至为重要。

画者，可见之象；诗者，可诵之象。象之故，中华文化从来讲诗画相通。历史上亦画者即诗人，诗中有画，画中有诗。宋文与可画竹之道饶有创获，苏东坡拈出“胸有成竹”之说。但“成竹”并非现成的竹子，而是“胸中有渭川千亩，气压十万丈夫”。此骄夭气势如何可得，需“执笔熟视”，见“所欲画者”，遂振笔直追。如此微言大象，将传统言意之辨，化入画事机枢。中国传统精神品味在画中，又常在画外；在可见处，更在诗画相生的生活里。

油画，始于西来，又始终在东方文化中讨生活，既充满生机，又常临误识。一边长于写生写实之道，一边又易于止步摹拟；一边以实验性变革和创新自命，一边又常囿于媒体仿像之病，总在诸般纠结中寻路。时下全球格局的话语趋于零乱，面对绘画的式微，艺坛少有对策。霍米·巴巴等后殖民论者企望超越殖民与本土、过去与未来的二元纠结和文明陷阱，构建第三空间理论，为中国油画提供别样的写照。要破解这般纠杂，当代画者当回返诗画相通之道，重建中华尚象的品味，来形成人性纠结的补益。于是中国油画学会策划“可见之诗”展览，一方面紧扣生活的命门，强调写生之道；另一方面重视油画语言的东方品质的转换，呼唤“象之大者”的诗性。

绘画原就充满诗意。那让阳光闪烁的色彩，那古器银锒般的温厚的质感，那涂抹搓搡、笔笔有形的触痕，那彩墨中剖露油层的塑味，此第一层诗意，即方法的诗意。那北原的苍茫、南岭的委婉，那都市无边的落日、草原涯岸的流风，那腕指下横山如卷的风光，那存在者猝然闪现的神色，此又一层诗意，即眼光的诗意。那极目骋怀的快慰，那寄兴念远的凝重，那壮士拂剑、浩然弥哀的悲慨，那流水今日、明月前身的淡远，此再一层诗意，即画境的诗意。如此这般，“遇之匪深，即之愈希”，也许寥寥数笔，也许慌乱中的涂抹，都成珍贵的瞬息。待重新收拾眼底胸壑，绘画的诗性正存于恍兮惚兮的象意之中，存于生命的品味里。

王国维《人间词话》中分说“有我之境”与“无我之境”，拈出主体诗性的在场为词家要义。独诗云乎哉？郑板桥“江馆清秋，晨起看竹”，又“胸中勃勃，遂有画意”，复又“磨墨、展纸、落笔，倏作变相”。眼中之竹、胸中之竹、手中之竹转轮递进，意在笔先，趣在法外，又独画云乎哉？借山水蒙养心胸，又借笔墨写胸中丘壑，诗画于胸中交错，叠合而为大者之象，正是“可见之诗”的追求和写照。

许江
2012年3月