Ⅰ 一个事实

国家信息中心经济预测部于2012年5月18日在中国证券报独家发布的报告预计，二季度我国经济增长仍将延续减速态势，二季度GDP增长7.5%左右。报告建议加大宏观经济政策预调微调的力度，真正落实结构性减税和大幅降低企业融资成本，保持经济平稳较快增长。

报告认为，在国内总需求放缓的背景下，二季度物价上涨压力略有缓解，初步预计CPI(消费物价指数)同比上涨3.3%左右，PPI(生产者物价指数)下降0.6%左右。

报告认为，今年以来，我国经济增速低于预期，特别是4月份主要宏观经济指标呈全面趋弱态势，但就业形势表现良好，因而不必过于担忧经济增速适度减缓。同时，我国在区域经济结构、收入分配结构等结构调整方面取得了一定进展。总体来看，当前经济减速主要是房地产调控和外需减弱等因素造成的，是产业转型升级期必须面对的阵痛。当前实体经济面临转型升级压力，特别是小微企业面临劳动力、资源成本上升较快、融资成本过高等突出问题，因此，应适度加大宏观政策预调微调的力度，进一步加快结构调整步伐，积极落实结构性减税，加大技术改造支持力度，大幅降低企业融资成本等，以保持经济平稳较快增长。(2012年05月18日 06:57 来源：中国证券报 卢铮)

中国经济的“增长”从原来预计的的保8 %下降到今年第二季度的7.5%，从这个经济增长速度来看，似乎已经表明中国进入一个经济慢速增长时期。欧债危机持续胶着，国内通胀仍然不减，地方政府债务存疑，房地产市场仍需调整……这些变化，引发我们对中国经济是否会出现日本经济“停滞十年”的担忧。曾经，日本于1991年至2000年初，在长达十年的时间里，由于资本市场和房地产泡沫的破灭使经济骤然减速，之后长期停滞不前，被经济学家们称为“停滞的十年”、“失去的十年”。

而在这之前，经济学家曾欣喜地预测日本将在2010年取代美国而成为全球最大经济体。曾在里根政府任美国贸易谈判代表的克莱德·普雷斯托维茨在20世纪80年代提醒美国防范日本给其构成的威胁，并引起华盛顿的恐惧。如今他却在研究中国，他说“我现在很少再关注日本了。”这句话让我们欣喜，同时也恐惧，如果经济的疲软让日本失去世界的目光，那中国此时的“慢速增长”又会给我们造成多大的压力和担忧？

2012年初国家正式发布了“中国经济即将进入慢速增长阶段” 的通告，这个通告自然而然地成为将来1-2年的焦点对象，不论任何产业与生产领域，包括艺术的生产领域都不可回避这个现实。为此，我们不可避免的谈到，当房地产业与制造业这两大中国经济支柱的衰退之势到来时，热钱流向了哪里？文化产业即将受其怎样的影响？我们已目睹过2008年那场经济危机，期间小的画廊业主们纷纷关门，在经济前景乌云密布的时候，艺术家们也许在寻求和摸索一条突破“象征资本”的道路，直接成为自己的经营者和规划者……这些接二连三的假想与问题正是为展览题目7.5%所买下的伏笔。经济的“慢速增长”即将带来的预想生存空间远比艺术生态的预想空间大得多，在这样的主题下以艺术的名义来关注艺术生存、艺术性质、信心、机会概率及生存策略是展览所要指向的问题。

Ⅱ“艺术”的理由

在当代艺术的生态中，恐怕以解释艺术品作为展览策划的资本，足以令观众感到寡趣。一个以“百分比”作为展览题目的展览到底能以什么作为促发人们关注“当代艺术”的理由？

艺术作为“后现代——当代”社会文化中的思想、观念载体，其内在是反对约束的，就像福柯哲学所表达的: 他所分析的一切就是为了“否定关于人类存在方式的普遍适用的必然性观念”。艺术在后工业社会下作为文化的一种表达方式,不可避免地与经济技术产生不可调和的矛盾,这种对立体现了人类理性与非理性的冲突。后工业社会文化（自我表现、自我满足、自我实现）的中心原则是一种反制度、反规范的原则，个体的主体性被当做是否满足的尺度，自我的身体情绪、情感、判断、无意识经验不承认任何限定和界定，每个人都想实现他的全部潜能，因而主体精神的张扬与经济技术的异化角色之矛盾不断加深。艺术并非人们生存的必须品，那么其意义就在于隐射“现存制度的人为特质”，若说艺术不是一种浪费，那么他的目的就是为当代社会提供“自由思考的场所”、提供一种“丰盛生活”的象征。

“既然人们能够谈论‘垃圾箱文明’，甚至打算研究‘垃圾箱社会学’”（鲍德里亚语），那么“浪费”就名正言顺地成为艺术存在的理由，有“浪费”才有“丰盛”可言。“告诉我你扔的是社么，我就会告诉你你是谁”，若没有休闲时光和自由思考的场所，人将失去其“消费者”的价值，没有消费则没有生产的原动力，如此看来，艺术作为“消费”的对象，对经济的增长，社会的蓬勃具有不可驳斥的推动力。因此，社会的极大丰盛与GDP的增长则有赖于各个层次的浪费。想要消灭浪费是一种妄想，因为从某个程度讲，它确立了整个社会系统的方向，在基本的生存衣食住行之外，任何生产与消费都可以冠以浪费：“不仅指时装和食品垃圾箱，而且指军事的超级小玩意，指炸弹，指某些美国农民过多的农业设备，以及指每隔两年就更新全套机器而不分期付款的企业家：不仅指消费，而且指服从夸耀过程的生产——更不用说政策了”，有回报的投资和奢侈的投资无不错综复杂地纠缠在一起，实际上我们在生活中不能把“有用的”分离出来，把“多余的”去掉，那么艺术则理所当然的成为不是必需品的必须，他是现代社会的必须，是社会丰盛的必须。

艺术家作为城市中的闲游者，就在这种时光的浪费以及闲游的过程中用他们散点式的、非目的性的眼光观察与质疑着社会机器的运转，他们把一般人熟视无睹的“物”的形象与状态抽象出来，仿佛这是他们的天职。游荡者所拥有的时间是一般人不可比拟的，他们的质疑与观察也是职业赋予他们的特质他们把非理性的质疑和挑战变成艺术，这些被生产出来的艺术观念最终目的还是“被消耗”（不论是以吸收的模式或者是以浪费的方式）否则艺术将不符合社会而死亡。

由于艺术家首先需要“生活”，而在后工业社会中，“生活”绝对不是根据其生存的需要，或者根据个人或者集体的生命意义组织起来的，相反，人们只有“消费”才有“生活”和“生存”的可能。“一箱饼干，就是整个一个月的懒散与生活；一罐罐泡肉以及一筐筐谷粒和核桃就是一笔得以安宁的财宝；一个平静的冬天可能会沐浴在芬芳温馨之中……鲁滨逊在食品储藏箱和盒子的味道中品到了未来的出现”。艺术要成为卓越的艺术必须消耗掉常人所不能拥有的时间，要消耗平常人所没有的衣食住行，即使一开始他的艺术不是这样形成的，当其艺术变成卓越的艺术之后，他必须按照这样的规则，否则他的艺术不久就将被淘汰。按照尼采与巴塔耶的观点，人活着肯定要“费力”的经济原则，那么生存就是要为了拥有“多余”、“更好”、“更快”、“更经常”的野心所进行的斗争。那么，拥有“艺术”、“去艺术”就是最好的浪费理由，也是生存者拥有至高无上尊严的一种幻象体现。

艺术作为社会系统中较高层面的一种商品形象，其作用一方面以其价值被消费，而另一方面，他对于艺术家来说是作为象征资本被逐渐实现的，这二者保证了生产秩序的再生产。浪费式消费已经变成一种日常义务，一种类似于像赋税那样的无形的强制性指令，我们的基本吃住早就解决了，追求消费与浪费才是我们生活的义务，消费和浪费的程度才是衡量社会繁荣程度的指标。

7.5% 的GDP 增长说明了什么呢？说明了剩余物质即丰盛的程度，说明了社会接受浪费的程度和能力，说明了社会满足人们欲望的生产创造力和渴望消费的百分比。若想激发生产者的创造力，那么请煽动他们的消费欲望，加强他们的购买心理，就像塑造那些影星、明星艺术家、王子公主的主人公那样激起人们成为“某人”的渴望，这些人就是“消费主人公”，是现在社会的偶像也是消费的引军人，他们像国王、英雄、神甫或者过去的贵族那样对整个社会起着这种代理功能。增长的GDP指数逃避不了虚妄的消费热情的效应，逃避不了文化及艺术所带来的消费空间，艺术——作为一种豪华的浪费，这种高尚的浪费利用大众传媒将为更多人接纳并成为习惯，而从文化上只是进一步地促进了一种直接纳入经济过程的更为根本、更为系统的浪费。

艺术家就在这个系统中既充当奢侈的生产者典型也充当奢侈的消费者典型，这个典型的生产—消费系统由明星般的艺术家制造和维护，谁具有浪费的本事谁才有资格登上制造丰盛效应的王者宝座，他们提供更大更广的象征性消费空间和生存体验空间。

Ⅲ 艺术语言及生产

现代之后，哲学中最为关注的一个问题之一是：“符码操控下的真实之死”，图像被看做是一个被抽空“真实能指”的“虚幻所指”，图像也是被精神“驯化”后的产物，摄影及多媒体艺术更是把这种驯化的过程用“技术”绑架的方式使艺术不知不觉地陷入它的规则中，只有改变“生产结构空间”才可能突破艺术言说的范围。图像的“生产方式”决定了图像的消费场所和消费目的，突破图像化的艺术语言在各自被规定的范围内发挥着自己的诉说和指涉功能，当指示意义成为语言的重点时，文字就发挥了艺术的功能，（如陈劭雄展览当中的作品）；当材料被用于表达时，质感与体量感成为人接近艺术的心理暗示，（如杨心广与李洪波的作品）；多媒体的艺术借助新的传达途径——电影、电视、网络及视屏游戏等等最容易在生产与消费的链条中被接近和消费，张兆弓的多媒体互动作品便占据这种生产 - 消费链中的优势；而绘画作品与摄影必须在不断更新的技术、媒介、语言生产链中保持它的独特性与不可替代性（如李超、董文胜以及苏上舟的作品），这是经济社会中不断凸显的问题，如何回应艺术生产的问题可以显现出一个艺术家的表达视野，杨茂源始终以假想的内部冲动作为他生产文化符号的动力，不论在其绘画、雕塑还是装置、现成品，他对艺术生产的认知是正向的，但他不顾及所谓的规则，而是以积极的方式把艺术非理性的能量聚集在一起，爆发出一种新的认读方式来渗透理性社会，就像这次展览中的《面孔》，他主观地假设一种外在能量使得“佛”的面孔处于不断变化当中，这种力量来自于规则之外、生命个体之内，在矛盾碰撞中以符号化的面部表情指向其对象。王音的作品对“地点”、“环境”十分敏感，他从古典的文脉中感受到的“永恒”、“不朽”的力量始终穿行在他的绘画空间里，作为规训机制下的社会个体，他执着于破除由生产关系带来的环境与关系的限制，在缓慢的绘画节奏里寻求生存的自由维度。

在所谓密不透风的“规训”社会的机制（福柯语）中，恰好为亲睐东方哲学及其生活方式为主导意识的艺术提供一些回旋的空间，在当代的艺术语言中也恰恰以“亲自然”的形象，温文尔雅地表现出对既定生产关系与强制机制的厌倦，终而在艺术中反映出对人生命本身活力的向往。在董文胜的作品里，这样的回归与逾越意愿表现的十分明显，他无意识的选择了“草木树石与人的关系”来表达脱离生产意志强压的诉求，通过重建人与古典语境中“自然”的关系来释放压抑的生命意愿，他强调了草木的生命力，把这种生命力当做机械社会不能侵吞的原始能量，承担起母体的救赎功能和自我修复的寓意，而其作品在本质上则是对经济化轴心生活方式的一种疏离。类似的语言也隐约体现在杨心广的作品中，他延续其向来的态度，即冷眼旁观、无为而为的姿态。作品以细而坚硬的钢精编织了一张有机形状的铁网，而经济社会犹如一张大网秘密地编制在巨大的时空寓所中，更编织在个体的社会行为中，两根锋利而粗犷的树枝意味着规则的对立面，即生命的爆发力始终抵御着这种无形的结构关系，即支撑着社会的运转也不断破除勒紧的欲望网。

李超的作品是针对经济社会中“货船神话”的一种警示，他所描绘的货物——消费材料充当着骗术的功能，所谓的第三世界似乎一向都是被“货船”打开国门的，这预设了资本和工业的噩梦将不可避免地侵袭世界的每一个角落。发展中的人民把西方的援助视为期盼中的、理所当然的、早就属于他们的东西，货船及货物就合法地进入了世界每一个城市——消费品改变着人的生活方式。这是李超的三联画所构画的图景，他以不同的历史片段及视角呈现这种资本的交易方式，以典型的“海军”象征政治权利与资本的“奇迹”，他以多维视角还原经济社会中可能促发的危机。

苏上舟的作品以圆的外形和绚烂的蝴蝶翅膀象征了一个丰盛而虚妄的消费社会，这是多麽典型的一个放大的万花筒景象，那些绚烂而转瞬即逝的浮华和美丽以死后的蝴蝶作为回忆及悼念的符号，作为对生活、生命本身的崇拜和渴望恰恰反衬了物质生产的虚妄和消费的神话效应。陈劭雄在展墙上所契刻的文字似乎一语双关地隐射消费社会下经济生产的本质，一方面他在契刻的行为上预设生产的“劳动力消耗”，另一方面他把掉下的墙灰重新在地板上拼在一起组成文字（这些文字在展览途中将被渐渐模糊）正好象征着物质和意义的转瞬即逝。因此，今天的消费已然不是人的真实消费，而是意义系统的消费。消费主体不是人，在现代消费中，真实的个人恰恰是被删除了的。有如拉康所说的那个被斜线划去的 ＄。也是在这个意义上，鲍德里亚宣称：“消费的主体，是符号的秩序”。在7.5% 的主题下，艺术的生产者和消费者也是隐没的，犹如倪海峰作品直接以数字来提示经济的目的,经济增长的百分比凸现的是循环的生产与消费机制本身，以及这个机制所提供的丰盛和浪费，这里面包括艺术总体的丰盛幻象以及浪费的激情，我们的真实生命在哪？艺术的终极指向在哪？艺术生态的循环不回答这些问题，它只对循环本身负责，只对增长的速率负责，只对百分比的数字负责，只对形象及符号的代表意义负责，至于你是否消费这些，是不言而喻的。

李树桥
2012-6-13 于中央美院