引子

回望20世纪最后20年到今天的艺术进程，新时期以来的艺术实践至少从两个方面对中国本土的艺术生态产生了深远影响：其一是全面引入了新型文化质料，即西方自印象派以来现当代艺术的实践经验，在“自发状态”中被中国的艺术家们所使用，并在当代的美术学院和艺术生态迅速成规模扩散，在知识层面基本实现了与西方世界的“接轨”与“同步”；其二是从逻辑的层面，作为这次大规模艺术思潮的结果，中国艺术界所引入的不仅仅是西方现代艺术以来的“碎片化”的流派和风格，而是西方艺术史的“整体文化秩序”，这只“看不见的手”牵引了中国当代艺术随后的创作进程，在一定层面上启发也限制了它的思维模式。

从传入机制看，这种在西方现代艺术启动下发生的中国当代艺术模式，不是源自20世纪初船坚炮利般“西方的冲击”，而是一种“与国际接轨”、走向未来、探索中国艺术的现代化转型这一本土“主动自发”的强烈愿望。从效用上看，这种“引入式现代化”的文化启动模式的确是便捷的，它可以借鉴其他文明的现代经验（质料与逻辑）作为牵引在短时间内快速上轨，将本土文化飞速导向现代化轨道。作为拉动和牵引艺术前行的动力系统，这种不同于本土既有样式的新艺术一度以“现代艺术”、“前卫艺术”、“实验艺术”和“先锋艺术”等“形态”在不同时期的文化语境中如同一艘不断变形的“时间潜水艇”，在穿行中逐渐演变为“中国当代艺术”这个目前通行的价值叙事系统。可以说，“从现代出发”构成了我们在新的世纪回望中国当代艺术30年的一个观察视角。

如果全面从学术阐释的角度，“从现代出发”这个概念具有多重的含义，在本次展览的具体的语境中，它首先提示当代艺术自身的变革谱系与来历，重视“现代主义精神”中的合理部分对于当下艺术创作的积极意义，比如自我批判的学术品性，充满斗志、严肃探索的艺术理想，防止当代艺术滑向庸俗。另一方面，“从现代出发”意味着“中国当代艺术”不必盲目遵从西方艺术的文化逻辑，应该立足自身的文化现实去推进艺术进程，建立自身的“文化秩序”。

本次展览力求透过15位从“现代”起步的艺术家30多年创作的尝试、诉求和脉络，一方面通过对这些个案的研究直取1980年代的直接经验，同时也试图从这个多元化的构架中营造一个进入和讨论中国当代艺术的语境，在一个“公共性”的展示平台中来建立学术与公众之间的关系。从形态上看，他们的作品基本涵盖在“抽象”、“表现”和“观念”的框架内，体现为艺术史风格和样式渗透式的组合和互动。通过展示出的这个切片，本次展览着重聚焦探讨“语言能力”和“精神力度”，以此切入到历史和当下的现实中，去梳理和反省中国当代艺术的历史、路径和理想。

案例：“从现代出发”的15位艺术家

孟禄丁是探讨“语言能力”具有启发意义的个案。在1980年代狂飙突进的“新潮美术”运动中，他以超现实主义手法完成的《在新时代——亚当和夏娃的启示》被视为标杆，冲击了当时的画坛，而当后期“新潮美术”日趋暴露出浮躁弱点的时候，他明确提出了“纯化语言”的口号，其影响一直贯穿到今天艺术家们的艺术理念。他的作品经历了从超现实到表现主义直达今天的抽象艺术，确切的说，孟禄丁最新所创作的“抽象”是一种“反绘画”的“观念型抽象”。乍看上去，《元速》系列的炫目效应使人第一反应很容易想到“光效应艺术”，再仔细看，“光感”的视错觉效应被发现是在无数放射状的线和圆的“速感”交叉中实现的，这又很容易将人误导向以速度感为主导的意大利“未来主义”。其实《元速》是一种由无级变速原理做动力完成的“机械造型”的结果，孟禄丁发明了一种可以通过机械转盘的旋转进行“喷彩”的绘画装置，色滴在转盘上画布的转速中被甩出放射的痕迹，在受控与偶发的运动中定形为闭合的圆和放射的线，如同在“超光速”中对个人生命体验和激情的无限释放。如果说波洛克的“人工滴彩”在绘画中带入了“行为”的因素，那么孟禄丁的“机械喷彩”则消解了“手感”、“笔法”等传统绘画中“人的因素”和身体性，而他对现存艺术秩序的挑战方式反过来又透露出他对创造新的“创作方法论”的兴趣，隐含了他对“原创性”的某种迷恋，以及对抽象的精神性和“语言纯度”的一种理性意志。

张方白是一个关注“力量”的艺术家，1980年代末“纯化语言”和“大灵魂”的争论同时影响了他的创作，并随着他从《实在》、《男人体》到《鹰》的创作进程的不断展开而逐渐明晰。张方白的作品，具有强悍的语言爆发力，他把中国水墨的笔墨精神融会贯通到“新表现”和“抽象”的语言结构中，创造出了一种带有强烈的“东方文化感觉”的“混沌”的视觉意象。在他近期以“鹰”为对象的作品中，有一种“元力量”的东西，他把一个象征力量与勇气的动物死后的“标本”对象化为绘画中的“精神图腾”，在爆炸性的水墨视觉的张力中将观者引向一片混沌，引发人们对“壳”与“魂”的思考，场域化的静穆中仿佛一团“气”从凝固中运行。张方白曾长时间对古埃及的壁画感兴趣，那种“灵魂文化”和道家哲学中对于“道生一”的万物生成前一团混沌的“宇宙元气”交合在一起，无疑，他的这种精神复活是对“雄性意志”的呼唤和对当代精神世界批判性的文化态度。他创作的决心源自一种动力，张方白曾说过“我一直都有个梦想，中国的艺术能够像德国、美国的新艺术一样在世界崛起，以一种强有力的语言形态”[1]。

马路在1980年代初进入德国汉堡造型艺术学院深造，有“将新表现主义带向中国第一人”之称。表现主义主张用直觉剖析事物的本质，从而突破表象，直接表现艺术家的主观情感和体验，需要强烈的内在体验去驾驭形式，将形式彻底“情感化”，从而达到生命直觉的效果。《老象》、《十二喇嘛》和《辩经》等作品都是新表现性具象绘画的佳作，画面中无论被时光吞噬的只剩下骨架的老象还是飞机侵袭喇嘛与和尚举行宗教活动现场的表达，在带有超现实荒诞感的情绪下，传达出马路对于文明、宗教、工业化和生命的独特体验和心灵的真实。与这种焦虑不同的是，以飞机为主角的一批富于想象力的绘画，在一种怪诞、幽默而又幻觉性的画面中，以“仿生学”为契合点的观念模糊和颠倒了飞机与蚊子的质感和威力，马路呈现了令人置身飞翔幻境的精神世界。如果说这些作品给人传达了一种本能的紧张感，马路最新的一批抽象作品则远离了俗世的尘嚣，剥离了层层功能，超离负重，走向了一种“绘画的安静”，寻找到一种“绝对的纯净”。“晨”、“潮”、“冰”、“土”、“水”等那种“一花一世界，一沙一乾坤”的“虚境”传达了一种对自然的尊重和对东方哲学以及精神世界的归依，在“神游”中超越了现实和自我，达到了相合，创造了祥和。
刘刚的作品都是对媒介和观念寻找平衡和秩序的诉求中展开的。在《共有秩序》中，金属线均匀有力地被“镶嵌”在画布上，为语言的基体在金线之间相互平行、一致弯曲、共同走势的布局中建构了稳定的“龙骨”，这是一种观念实施的结果，也携带着实施过程中精微细腻的周到安排，形成作品的支点，琐碎的小材料被细密安放在已定秩序的中心地带，四周则在留空的画布上涂以苍质的薄层颜料，整体上寻到一种带有和谐感、材料与观念面向作品之外敞开的秩序。《同一方向》和《不同方向》在物料的构成原则中保持了严密的秩序化和高度理性的一致性，但是大量的“做空”使平面上突显了重点，松散而整体的材料既突显了“接壤”过程中的轻松气氛，也没有失去物性本身的“异质性”，它们没有被作品的观念吞没，反而成为参与“观念结果”的形式载体。刘刚的作品在开放性的语境中充分施展了材料本身的效能，同时在高度秩序感的界限中一方面稳住了画布，同时也让金属、画布、谷物和颜料实现了富有韵律感的变奏乐趣，实现了媒介混合与文化之间的关系。刘刚2011年以来的新作延续了媒介和物性在当代艺术中的可能性，运用“铸塑”的新型科技手段将“方块”作为基本元素，以“排演”的方式在平面上理性地“布”出一种抽象的奇观。方块的边角被拉出一块立体，这就使得几何由二维走向了空间，在光的作用下形成一种超越几何、超越物媒的观念排演和视觉突破。

李炎修的作品是一种满幅的抽象表现主义，在《恍兮》和《然兮》这类作品中，他试图通过一种抽象的语汇在画布上利用表现性的笔触和颜料自身的流淌去实施一种模糊的视觉，以此去应对一种本土文人性的精神，将其在当代视觉和文化的转换中去体现“文脉”，这类作品体现出了一种“古意”。而近期《花开的声音》系列则没有延续之前严肃的文化面向，绚烂的色彩和轻松自如的笔触使颜料在画布上舞动，给人一种精神的舒缓。李炎修决定让他的“形式”活跃起来，如同给形式一种“放假”的感觉，从长期的紧张中释放出来，去进入到生命本真的快乐状态，在大自然的怀柔中跟着世界一起“呼吸”。李炎修继续将他的语言置放到“语境化”的轨道，《怒放》系列在一派柔和的运笔痕迹中旋转重叠，以更加具有生命动能的方式诠释了生命的内在张力，实现了欢腾的密度感。他的作品是一种经过情绪酝酿后再去实施、先进行思考再彻底激活感性的结果，用他自己的话说“不思考是思考的结果” ，在这个过程中他用尽了自己全部的气力。

韩中人将抽象的表现笔法运用到极度放大的力量施展中，不同于李炎修韵律化的长跑，他决定用百米冲刺甚至快攻突破的方式以北方性格中的豪放来速战速决，他在急速用力中在画布上扫出了凶猛的大块面，他拒绝交响诗般的层层递进，而将“势”的效力在“气”的解放中毫无保留地释放，每一笔下去都大刀阔斧，实现力量的急速爆发。韩中人选择“用势”去建构自己的语言，如同在画面上用抽象的语汇去象征和演绎西方现代性那种盲目乐观的“社会达尔文主义”，以工业化为手段或目的将“自然”的意涵缩小为“开发”的“资源”，这种将人与自然置入“二元对立”的思维逻辑的直接结果就是让人类社会远离了自己的“精神家园”，居住在“人造城市”这种抽离了温暖感的“工厂”之中。韩中人的《自然·城市》希望在“天人合一”的差异对比中将这种破坏资源的“原相”暴露出来，给人以警示，寻求人与自然和谐相处的方式。

王琰的创作是在面对画布的战斗中实现的，作为女艺术家，她将抽象艺术的形式用作与生活和自然中的瞬间记忆进行对应的语汇，在她空白的画布上，点、线、面、色成为转译冬日暖阳、夏夜清风、旋转星河、落叶秋风给予她刹那间感悟的语符，她在一种感性的海洋中无意识地等待着喜悦和激动的心灵质料，一旦领悟到某种无法澄清的奥妙，她便借助绘画的过程去思考和实现对这种感性质料的追问，并在视觉上试图将其“编码”为形式的“意味”，这其中有“线”的自我旋转和延伸，相互的翻滚、围绕与叠合，以及块的粉刷覆盖与掩护。在王琰的世界中，绘画成为她与生命感悟发生关联的活动。康德著名的“无目的的合目的性”实现了她将生活感悟、创作实践和生命体验演绎在“异质同构”世界中的美学法典。她近期的作品是在一个连续性的时间中展开的系列，“季节”与“月份”的节奏成为她在画布上耗尽体力、心力、情感与理性的战斗节拍。

王玉平一直站在中国具象表现绘画的前列，他的作品具有鲜活生动的特征，在他的艺术世界里，对绘画的“精到”使用以达到一种率性自如的生活境界显得至高无上。这需要对“语言能力”的潜心修为和对日常生活葆有一种敏感的触须。他用丙烯加油画棒的绘画方法，便捷地在对象的情状、主观的性情之间寻找一种“写意”的舒洽。他把绘画视为轻松有趣的事情，而不是一种承担宏大叙事的义务，他在解放了自己的同时也解放了绘画。他笔下的鱼，重要的不是描绘和表现物象本身的客观形态，而恰恰是要抽离对象因素，注入主观的意兴，他用强烈的色域在物象上“布局”，以求完成他率性的绘画追求。他笔下的人物画，大都被安洽地置放在或休闲或不加拘束的存在状态中。在对象的表现上，王玉平将线、色块和流淌的颜料等形式和媒介因素释放，在一种类似传统文人的“传神”与“写意”之间畅快游动。他有着老道的功力足以抓取和表现人物的内在性情、身份属性和瞬间状态，这就让他在轻松驾驭对象的同时可以充满逸兴地去投入到诠释“绘画本色”的畅快中。此外，王玉平绘画中那种平易近人的百姓视角还贯穿于带有老北京旧味的风景写生中，甚至还将绘画延伸到了铸铜浮雕，以此来回味那些带有风俗性的生活物件。