“画廊”这个词和市场经济有着不可分割的关系，没有市场经济，画廊便失去了建立的基石，即使有艺术。艺术品只有在画廊里，才称之为商品。而在中国，画廊在某些程度上还必须填补美术馆博物馆空白的学术梳理功能。

早在100多年前中国就有了被称为“画廊”的经营商，光绪二十六年(1900)，上海朵云轩成立，这一笺扇商号就具有西方的画廊性质。现代意义上的画廊则与画家有固定的签约，并成为其经纪人，它将经营者、艺术家和收藏家连接在一起，并为这种交流提供一个必要的空间。国内，现代画廊的最早雏形出现在北京，1987年王云开设了“醉艺仙”群体艺术画廊。而真正意义上的商业画廊应该说是从上世纪九十年代中期逐渐形成的。

从一定意义上讲，代理制的完善，是艺术市场成熟的重要标志，同时，代理制也是确立画廊地位的重要指标。但中国艺术市场的发展迅雷不及掩耳之势，使画廊的形式也在一路“补课”的过程中仰仗各路力量开发出了不同形式，或者完全将西方既定的规范抛在脑后，或者将西方的规范用自己的语言解读。

尤伦斯艺术中心关键词：外资85新潮回顾展

作为首家由国外私人基金在北京出资建造的大型公益性当代艺术机构，尤伦斯当代艺术中心是由比利时的尤伦斯夫妇(Guy&MyriamUllens)创立的尤伦斯基金会耗资1亿人民币搭建的中国当代艺术的舞台。2007年11月，甫一在北京798艺术园区亮相，便以“八五新潮”回顾展引起世人关注，其雄厚的资本和暧昧的身份惹得了中外艺术界议论纷纷。

;时任尤伦斯当代艺术中心馆长的费大为也是中国20世纪艺术史上最重要的艺术运动之一“八五新潮”美术运动的一员，1989年，费大为参与了在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，同时也协助马尔丹完成了“大地魔术师”展的中国部分，选择八五新潮回顾展作为开馆的重要展览，自然有其重要的用意。

那是个狂飙的时代，据评论家高名潞统计，仅1985年到1987年初，全国就有约90个艺术群体宣告成立，群体艺术活动约150多次，参与艺术家达到2000多人。虽然从印象派、表现主义、立体主义到波普、达达乃至苏联的宏大叙事，每张'85名作背后，都有西方艺术家的脸在隐隐浮动。但85新潮是一场风云际会的武林大会，在文革刚刚结束，浓缩了西方现代主义的发展历程，这是时代断层上的一座桥，把人们从迷惘直接送进现实，为中国艺术开辟了一条体制外的道路。现在能在中国当代艺术界叫得出名字的人，几乎都与那场运动有着千丝万缕的关系。

作为'85期间活跃的艺术家之一，徐冰在1989年后出国，现任中央美院副院长的他说：“现在大家开始回顾历史，这里头有一个原因，就是很多人获得了经济和名誉上的成功，但失去了一些东西，所以大家寻找过去，搜集过去的材料。”

“‘85美术运动的艺术家都表现出他们的’人文热情‘。他们不再如70年代末的’伤痕‘和’乡土‘一代那样，将自己描绘成和老百姓一样的受害者，相反，他们是文化精英，是大众的自由和思想的启蒙者。”高名潞说。

尤伦斯艺术中心“八五新潮”回顾展上，展览大厅的一隅，陈列着当时的一些文献资料，《中国美术报》、《美术新潮》杂志、艺术家往来的书信、1989年中国现代艺术展的联络资料、名录……雪白的墙壁上，将1976年到1990年的文化脉络进行了大致的梳理。黄永砯曾经参加1989年“大地魔术师”——被誉为美术新潮闭幕式的作品《爬行物》被重新再现，吴山专混杂着宣传口号和日常用语的文革样式红色大字报铺满了一个房间，张培力的乳胶手套装置《1988年甲肝情况的报告》陈列在空旷的展览大厅内……这些创作于1980年代后期的作品，在洁白、无声、素净的展览空间内，曾经使一代青年们热血沸腾的作品成为玻璃罩里供现场新贵们把玩的文物，构成了与当时的“文化热”颇为疏离的视角。

随着开馆展落下帷幕不久，费大为的离任，尤伦斯大大调整今后两年的计划，按计划，今后每年创造600万欧元的收入，将大力发展艺术品衍生品开发，并计划开一个餐馆和寻找不同的新赞助商。如果其财政目标得以实现，尤伦斯将成为中国最赚钱的艺术机构。

从非盈利到最赚钱，尤伦斯正在和我们一起见证中国当代艺术体系的规范和建立。

沪申画廊关键词：外滩精英

2002年-2007年，正是中国当代艺术市场狂飙的几年，沪申画廊在2002年与当年的第四届上海双年展“都市营造”合作，时任上海美术馆馆长的李向阳与时任沪申画廊总监的翁菱共同担任上海双年展的总监。2002年-2007年为止，坐落在上海中心地带——外滩的沪申画廊一直以抓住这个都市里的精英人群为其主要目标，指望通过这些精英把在沪申受到的影响再传播到自己的人群中去。翁菱秉承“让中国的当代艺术回到中国，把中国当代艺术留在中国”，之所以在02年沪申创办之初提出这样一个宗旨，源于当时中国当代艺术的群体已经出现，且之前，多由国外力量左右这个领域，而让中国当代艺术的发展真正融入社会发展中，是一个重要命题。

02年到07年翁菱离开沪申前，沪申的展览带有强烈的学术气氛，和博物馆级别的展览不相上下，很大程度上补充了政府属下的博物馆美术馆当时对于当代艺术家梳理的功能，这也意味着，很大部分展览都不可能卖掉作品，如徐冰的大型个展《烟草计划》、顾德新的个展《顾德新2005.3.5》、《谭盾音乐视觉2005》、《MVRDVKM3：中国城市建筑提案展》等等，除艺术家之外还集结了建筑师，城市规划设计研究者等等，只能将此理解为一种艺术追求，一种跨学科的尝试，一种介于艺术中心和画廊之间的操作。画廊要花费大量心思发现艺术家，捧红代理的艺术家，而与沪申合作的艺术家当时大多已经成名，“我们把艺术当作艺术来做”翁菱说。

中国当代艺术从顶端下滑的前夕，翁菱亦从上海转战北京，现在的沪申，大部分的展览已经转向架上绘画，向大众能够理解的范畴靠拢。

上海香格纳画廊关键词：上海

上海的画廊，绕不开香格纳，从只有几十个平方米的空间到如今在上海就拥有三个空间的转变，见证了上海十年画廊业的飞速发展。其主人劳伦斯·何浦林(LorenzHelbing)高大，戴着一副金丝边眼镜，劳伦斯来自瑞士，这个世界银行家的国度的精明清清楚楚地写在他瘦削的脸上。 　香格纳以介绍80年代以后的中国当代艺术为主，从一开始就以个展的形式介绍了许多目前居住在国内的知名艺术家，以及极具潜力的后起之秀。看看他代理的画家名单：周铁海、李山、刘建华、王广义、余友涵、耿建翌、赵半狄、杨福东、曾梵志、张恩利……几乎涵盖整个中国当代艺术的发展史，抽离这些艺术家，中国当代艺术的半壁江山将就此消失。艺术家被香格纳看中，也意味着从此多了一条通向西方艺术市场的途径。

“十几年前，我刚到上海的时候，这里并没有画廊。”劳伦斯说：“我只在一些美院、画院附近看到几块地方，挂了许多画进行销售。”据说当时的“走廊画展”最大规模也就是在仅有的两面墙上挂上的10幅画而已。1995年劳伦斯重回上海，在波特曼酒店二楼开设了香格纳画廊，也不过就是在宾馆的墙上挂几幅画，后来画廊搬到复兴公园内。 　劳伦斯说：“活下去是最大的成功。1994年我开始做画廊的时候，很多人说你在中国开画廊肯定没办法活下去。开始的时候一个客户都没有，办一个展览卖掉一张画简直高兴死了。我原来在电脑公司，后来去了香港的画廊工作，现在有了自己的画廊，这就是成功。我看到很多画廊来了又走了，他们可能投资很多，开始声音很大，做一个展览花很多钱，但最后还是我们活了下来。现在中国的艺术市场还只是个开始。中国有好的艺术家，好的画廊，但距离一个完整的艺术市场缺少很多东西，比如：收藏家，艺术杂志，博物馆……现在有一个美术馆，但是上海可以有10个。现在要了解中国的当代艺术还不那么方便。”