在古典透视理论中，画家“看到”的其实不是物，而是比例尺寸以及物与物的关系。由贾克梅蒂倡导的这一新的绘画观察法，预示了一种更接近于东方智慧的观物之道。“万物静观皆自得”。物在这里所处的境地，颇像郭象在《庄子注》中提到的“独化于玄冥之境”。物在画布上孤独地成长，随同物的生长，那玄冥的、浩瀚的空间也就连带着一齐涌现了。严格地说，随物涌现的并不是一般意义上的“空间”(space)，而是晦暗混沌、不可名状的氛围(aura)。氛围和空间的区别在于，空间是个空盒子，可以盛装任何一物，氛围却不能离开每一个别之物，它随独一无二之物一同生长。

新的绘画方式不仅画出了物，也画出了物的显现方式，也即画出了氛围。物在有无之间。捕捉虚无中显现的物，与将物嵌入几何空间相比，其难度不知相去几千百里。唯有有此了悟，人们才能最终相信，塞尚和贾克梅蒂所遭遇的困难并不是自己虚构出来的，而是真有其事。不过，坚持以他们的方式来对待物、对待绘画，这在一个缺乏氛围的“机械复制时代”里，只可能是极少数人的事业。塞尚对加斯凯说，“我愿死于绘画”xx。一个人可以为绘画而死，但不能死得不明不白。塞尚和贾克梅蒂都是明白人，他们毕生的志向在于“使世界如何接触我们这件事成为可见的”xxi。谁对自然仍然保持着爱与新奇，谁就可以像他们那样画下去，画到死，不后悔。

注释：

i The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, Northwestern University Press, 1993,P63.

ii The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, P60-70.

iii 塞尚包含着多种可能性，师承塞尚，关键在于去实现哪种可能性。立体主义虽然也尊塞尚为先驱，但立体主义所实现的那种可能性和贾克梅蒂所实现的那种可能性，几乎处在完全相反的方向上。分析立体主义所继承和发展的那种可能性，由俄国构成主义最终完成，例如，加波的构成主义雕塑。

iv The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, P66.

v 《具象表现绘画文选》，塞尚等著，许江、焦小健编，中国美术学院出版社，2002年，第73页。

vi 《具象表现绘画文选》，第65页。

vii 《具象表现绘画文选》，第26页。

viii 《具象表现绘画文选》，第66页。

ix 《具象表现绘画文选》，第128页。

x 在贡布里希看来，这一任务是不可能真正实现的。

xi 《西方画论辑要》，杨身源、张弘昕编，江苏美术出版社，1990年，第333页。

xii 《具象表现绘画文选》，第121页。

xiii 《西方画论辑要》，第127页。

xiv 《西方画论辑要》，第119页。

xv 《具象表现绘画文选》，第123页。

xvi 《具象表现绘画文选》，第121-122页。

xvii 《具象表现绘画文选》，第160页。

xviii 《西方画论辑要》，第111页。

xix 这种物与常人所见之物是有所区别的。常人以器具的方式熟悉物、把握物，画家则呈现了物的陌生的一面，用海德格尔的话来说，也即物的大地性的一面。梅洛-庞蒂在他的《塞尚的困惑》一文中指出，塞尚的绘画揭示了“人类筑居于其上的非人的自然”(The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, P66.)。

xx 《具象表现绘画文选》，第61页。

xxi The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, P60-70.