现在普遍的看法是，中国装置艺术始于劳神伯格的展览。但是在八十年代初期，中国艺术圈对装置艺术的印象是从毕加索的牛头和自行车开始的。中国装置艺术在八十年代在像厦门、武汉这样的地方性城市陆续发展，而其市场却在中国一直不明朗。经历了二十几年的漫长探索，虽至今日，当人们谈起中国当代艺术中的装置艺术时，它的尴尬地位只能让人们从艺术家的创作出发，调侃其“学术性”的发展源流和他们对艺术的“执着”精神，而学术之下的市场却仍旧迷雾重重。

在一个当代艺术的发展仅仅二十几年的市场中，理论体系、市场体系、收藏制度的不够完善是难免的事情，尤其是装置艺术的发展更是遇到了巨大的阻力与压力。在把艺术市场这块蛋糕越做越大的时候，在批评家、画廊、收藏家极力追捧架上绘画的时候，装置艺术的门前却显得格相对的冷清萧条。市场的成熟，不仅仅以市场越来越大为标准，而应该让各种艺术门类都进入到良性发展的循环之中，而装置艺术却无法得到与其文献价值相匹配的一席之地，这样的一个市场确实还有待于完善。

首先，纵观中国当代艺术家，装置艺术家的比例是很少的。在国外，随着装置艺术成为一种时尚，许多画家、雕塑家都纷纷给自己加上了“装置艺术家”的头衔，开始涉足装置艺术领域。在国内，肖鲁早在1989年就做出了尝试各种媒体表现观念的装置作品《对话》。此外，还有黄永砯的《蝙蝠计划ⅠⅡⅢ：备忘录》、《扭转乾坤—世界地图》，陈庆庆的《汉衣》，王鲁炎的《无题(三联画)》等艺术家的作品。他们的作品在艺术市场中获得很好的评价，有些作品也得到了收藏界的肯定。但从整个装置艺术在市场中的比例而言，装置艺术作品在市场上出现的频率不敌其他艺术形式。而且从理论的角度出发，整个装置艺术在中国的发展也才短短二十几年，尚未形成完善的理论体系。装置艺术不能得到学术上的肯定和引导，使得大部分艺术家无法驾驭这样一种艺术形式，用以表达自己的思想与情感，从而使得装置艺术无法成为一种主流表达方式，始终处于一种边缘化的游离状态。

其次，我们都知道，画廊在艺术作品进入市场之初，起到举足轻重的引导作用。艺术家要借助画廊这一平台，将作品展示在公众面前，听取来自批评家、策展人和收藏家等人的意见和建议。但由于装置艺术需要一个巨大的空间场地来展示，对于这一点，就已经使得画廊望而却步。当然，在中国还是有像前波画廊、唐人画廊和圣之空间等一些拥有大型空间的画廊可以满足这一条件，有计划的展览一些装置艺术作品，为装置艺术得到公众的视觉接受提供了一个良好的交流平台。前波画廊早在 2002年就举办了名为《筷子：宋冬和尹秀珍》的装置艺术展，宋冬和尹秀珍将他们的作品聚焦于身体的姿势和动作，同时正视社会现象，探讨这些现象对自身的特殊意义。在北京就有数百家画廊，但其中做过装置艺术的画廊少之又少，专门经营装置艺术的画廊更是凤毛麟角。站在一级市场的前沿的画廊，却没有为新兴的装置艺术摇旗呐喊，从而使得装置艺术这条巷子太深，酒再好，却也飘不出酒香。

再次，较于一级市场而言，拍卖市场的表现也差强人意。我们先从最近几年的国内外几个重要的拍卖公司的成交情况来看，首先是数量少。一般只有在大型的春拍和秋拍会上，才会出现一两件装置艺术作品。其次是价格不稳定，从近几年的成交价格来看，装置艺术品的成交价格大都在几万到几百万不等。香港佳士得在2007 年秋季拍卖会上，黄永砯的作品《扭转乾坤—世界地图》就拍出了RMB3,367,500的价格;北京华辰拍卖有限公司在2009年秋季拍卖会上，陈庆庆的作品《汉衣》价格只有RMB44,800。我们以拍卖中国装置艺术最多的纽约苏富比为例，近几年，基本上每一次的春拍或秋拍都有装置艺术的出现。06年的春拍会上出现了张洹的作品《和平》《萨不会倒菩》、艾未未的《彩陶》、吴山专的《卖就是创造》、陈箴的《没有边界的村庄》等装置艺术作品。另外，除了伦敦苏富比拍卖公司以外，纽约苏富比、香港苏富比、香港佳士得都曾经拍卖过中国艺术家的装置作品。

国内的拍卖公司对于装置艺术的拍卖尚处在初级阶段，只有中国嘉德、北京保利、北京诚轩、北京华辰和南京经典拍卖有限公司等少数几家拍卖公司有过拍卖装置艺术作品的经验。秦玉芬的《婵娟》以RMB110,000的价格在南京经典拍卖有限公司拍卖。北京诚轩拍卖有限公司在09年的春季拍卖会上推出张洹的装置作品《推背图系列——天马当空否极泰来》，北京保利国际拍卖有限公司在07年迎春拍卖会上，陈庆庆的《汉衣系列》拍卖价格为RMB 77,000。国内的拍卖公司并没有过多涉猎装置艺术。我们说，本来做装置艺术的艺术家就比较少，又经历了画廊、拍卖行层层门槛得以实现价值是一件很不容易的事情，但实际上，因为学术理论建设和一级市场的建构不够完善，使得拍卖的结果并不尽人意。即使是那些成功拍卖的装置作品，也大都是因为其有一定的实物或者与其他人们所熟悉的艺术形式相关联，才得以被藏家所接受。从这一点来看，装置艺术再新再奇，也始终摆脱不了传统艺术对其发展的深刻影响。

最后，作品流通的终极环节就是到收藏家的手中。收藏家对装置艺术作品感兴趣，但谈到收藏接受，则还需要一个过程。提到装置艺术的收藏，就不得不提到管艺，他拥有包括黄永砯、王广义、张培力、吴山专、和颜磊等艺术家作在内的700-800件艺术品，大约三分之一的收藏为大型的装置艺术。他试图在此基础上，依靠自己的力量，建立一个当代艺术的博物馆。但除他以外的大部分的收藏家还都只是观望的状态，他们之所以不愿意接过这块烫手的山芋，其中的原因，我们不得而知。但从某些藏家的只言片语当中，我们可以把原因归结为几个方面：首先是装置艺术对于空间的苛刻性;收藏家必须要有足够的财力为装置艺术品“安家”及维护。其次，对于如何判断装置艺术的重要与否，收藏家也没有固定的标准和尺度，收藏家对装置艺术的个人意识观念尚未形成，除非真正出于个人喜好，但如果从投资的角度讲，只能是摸着石头过河。第三，装置艺术材料的特殊性，很多装置作品都不是永久性的，可能随着展览的结束，装置艺术也面临被拆掉的境遇，或者艺术家所采用的材料并不能保存很长时间，艺术家更多的是想表达作品所承载的观念。这些都为收藏带来了很多的不利条件。

综合以上艺术市场中的各个环节，我们不难看出，造成装置艺术这种现状的原因是很复杂的。虽然各个环节都有努力的希望促成装置艺术的繁荣发展，但始终有种心有余而力不足的感觉。所以装置艺术始终在一个边缘化的角落，受到不冷不暖的尴尬待遇。

虽然个别的装置艺术家在画廊、拍卖行上仍然十分活跃，作品也十分走俏，在各种展览场合永远是最为抢眼，最为醒目，它使艺术从拒人千里之外的架上绘画，变得更为贴近观众，更加具有生命力。但总体上来说，装置艺术还是很弱势，装置艺术在人前光鲜亮丽，却也避免不了它落寞的结局。往往装置作品从展览结束那一刻起，就从光鲜的展览馆直接变成“垃圾”，被赋予的那些价值含义也都烟消云散，这样的情形是我们都不愿意看到的。设想，如果装置艺术的学术氛围能更浓烈一些，如果对于装置艺术的讨论更多一些，如果画廊关于装置艺术多展出一些，拍卖行为装置艺术留下的空间再大一些，收藏家能够不随波逐流，更有远见一些，那么我想装置艺术的发展空间也会更大，装置艺术的状况也会更加美好。