1944年到1945年间在新西兰走避战火的波普尔完成了他自称为“写得最枯燥乏味的作品”《历史决定论的贫困》以及《开放社会及其敌人》，这两部政治哲学著作没有一般地从道德角度谴责法西斯主义这种邪恶的政治统治形式，相反，却从人类追求理想社会的良善愿望，即从寻求“子宫般安全社会”这种普通心理上找到了极权主义观念的历史来源，正是人类这种想象自由而又畏惧承担责任的求生本能，使他们十分轻易地将自己的命运交付给上帝和许诺有上帝本事的人，这就给历史上那些宣称破解了“历史规律”、“人类命运”的人可乘之机，他将这样的人统称为“历史决定论者”（英雄、超人、领袖、教主等，有时哲学家也会冒充），将他们的主张称为“本质主义”和“整体主义”。波普尔认为，正是他们应对以各种理想世界的承诺所导致的人类悲剧负责（一个最容易让人联想的现实人物就是的布什）。

“整体主义”按中国人习惯的、更易理解的译法应是“集体主义”，而这种精神理想和政治强权形式的集体主义套用伯林对自由的定义可称作“积极的集体主义”。对于经历“文革”的中国人，波普尔的这些道理浅显易懂，但要举一反三、形成记忆则着实艰难。把人类或者至少把一个国家、民族或文化想象成为一个整体，或者按我们习惯的说法：“一个‘集体’，这并没有什么危险，危险的是我们会不自觉地把我们的生活寄托在那些预设的或想当然正确的整体目标上。”

这些目标既包括革命、进步这类抽象观念，也包括民主、自由这样一些浪漫的社会设计。如果说中国艺术专制时代是以政治强权、等级制度和创作禁忌实现对人们自由生活的控制，那么，80年代以争取人性解放、艺术自由为目标的现代主义艺术运动则以“民族精神”、“时代精神”这样一些宏大叙事延续着“积极集体主义”的文化血统，我在那时就曾套用波普尔的话称它为“艺术本质主义”和“艺术整体主义”（《中国现代美术的两难》，1989），这种悖论性历史足以说明人类克服“集体主义”的心理难度。

“全球化”是一个超级“集体主义”时代。消费文化生产无深度、无中心、无方向、无价值的表征中却仍潜藏着一种更为诡异的“历史决定论”，一种从人的感官愉悦（视觉、听觉、味觉甚至性习惯）而非精神价值、梦想欲望而非社会设计上统一人类的世俗宗教，旧时代的政治领袖和救世英雄变成新时代的网络偶像和娱乐明星、“人民”成为“粉丝”，但它们之间的从属关系并没有改变。这种世界性文化转向也深深改变着我们的艺术生活的场景：舞台的中心已毫无悬念地移到了威尼斯和卡塞尔（虽然我们也满怀热情地在北京、上海或广州搭建自己的地方舞台并幻想有一天它们也会成为中心），昔日的文化英雄已无可挽回地成为这个舞台上的龙套，精于算计、伶牙俐齿的策划人甚至再也不会给那些沉思默想、身怀抱负的思想者和批评家任何登台的机会，国际标准风格、国际拍卖行情成为确立艺术家等级的硬指标，今天是“感性”，明天是“城市”，艺术时尚常常令我们头晕目眩，“中国当代艺术早已由一种人文性事业演变成一种博弈式的职业。”

我将这种艺术现实视为一种经济型的、符号生产方式的“集体主义”，与“积极集体主义”不同，它不再体现为一种制度强权和精神禁忌，却往往通过对个人自由选择的承诺展开对我们的不知不觉甚至心甘情愿的文化奴役，它的危险在于：它更容易使我们放弃对文化极权主义的警觉，我因此把它称为“消极的集体主义”，一种隐性的、幽灵般的集体主义。