20世纪90年代以来，中国艺术界持续最久的也是大家最感兴趣的话题，是西方艺术或者说以美国代表的西方艺术如何从现代转向后现代。后现代这个概念包括思想、文学、艺术等内容，存在于非常复杂的一个时代里。说到底，他就是一个在精神文化层面上的社会实践思潮。在视觉领域，我们也看到美国艺术最快也最鲜明地体现了后现代艺术，所以，中国的艺术家和评论家以及艺术学者，都非常感兴趣去观察去了解它们。我们也知道，后现代有一个非常大的不确定性。后现代这个概念随着全球化的蔓延，已在西方和中国引起很大的挑战。美国的艺术，是怎样经历了从现代到后现代过程，我们在看作品时难以看清，也不能从中读出感情。我自己从这个展览中看出了一些门道，或者说开阔了我的眼界。能够把它看懂了，对我们的学术界会有相当大的帮助。
第一件作品就是托马斯.哈特.本顿的《美国史诗》，一共是5件作品，分别是《斧头子》《种植》《工业》《奴隶》《宗教》，他们汇合成一个系列。另一件作品是马修•巴宁的《悬丝》，悬挂的5个单元，是一件数码录像作品。一个是绘画，5件作品展开的，就像展开艺术的夜宴，随着时间的流转去记忆；而另外一件马修•巴宁的作品是一个结构，悬挂起来的5个面的结构。5件作品从绘画到多媒体数码，从悬挂着欣赏绘画的方式到仰着头去看一个录像，本身这个作品就完成一次过程，也是马修.巴宁在20世纪最著名的作品。我一直在思考，第一个方面，他们身处在一个现代社会的时期和一个后现代社会时期，他们在技术，观念和现实的关系；第二个方面，他们的语言｀技法和反映出来的社会文化心理。我想这两者都能有些探讨。
在20世纪20年代，当欧洲的立体主义“抽象主义”超现实主义都进入美国的时候，本顿不去追寻这种东西，他用一种经过转换的批判性作为他的作品，批判性就是他的作品的重要性，这种批判也可以称为现代性批判。西方现代主义给我们的启发，一方面有很多形式上的变化，另一方面保留了对现实的关注和批判的精神。本顿试图找回欧洲文艺复兴时期创造的伟大艺术的证据，他甚至想恢复古典主义艺术这种绘画的技法。所以他的批判性和现实有关，他的手法有点象征写实主义。他的作品是非常有代表性的美国现代主义作品。
马修•巴宁的这5个录像，观众是要仰到脖子发酸才能看完。他表现了后现代或者说当下的社会现实中人的精神的极度恐慌，他用一种极度体验的表演行为来反映我们的现实。马修•巴宁甚至把古罗马的斗兽场，把深藏的景象，把歌剧的景象传输给我们。他的作品表现一个虚拟的环境，我非常愿意用隐喻这个词来形容，而这个隐喻不是马修•巴宁的个人的体验，他甚至代表一种另类的体验。美国艺术到了马修•巴宁这个时代，他不是表现人，而是表现人类的“类”，这个“类”是我们比较关心的。如果说本顿是现代的批判和象征，马修•巴宁就是一个后现代的隐喻，一个预言，这个预言是对整个人类前景的思考或体验。这是和本顿的作品进行比较后看到的现代和后现代主义。
联系中国的艺术，中国社会变化得这么快，这种超越式发展，使我们越来越多地依靠表演性的手法。未来的景观难测，中国的艺术应该如何面对自身和面向未来？在我最近几年的工作中遇到的两个问题可能预示着一种转向：一、从20世纪的中国艺术中寻找、梳理、建构中国艺术的现代性。这种现代性一方面跟整个西方艺术有关，一方面在中西文化的碰撞交汇中发展。在文艺界，从中国自身的传统，特别是现实中找到中国20世纪艺术的特性，现代性就是他的艺术性。二、中国的现代、后现代艺术的发展，遇到了非常重要的机会。因为中国没有像西方那样的逻辑性强的现代性艺术，中国的艺术已进入到大家共同面对的课题。从今天人们的生存状态、人和环境的关系、人与自我的对话、人与他人的对话，这些课题中来创造自身的特性。在这个时候，艺术的叙述性肯定比他的形式重要。艺术家的言说与作为艺术媒介的一种风格之间，显然风格作为艺术形态比较重要。中国的艺术如何从自己的传统资源里面获得更多的养分，从而使得中国今天的艺术既和美国的朋友们在思考艺术问题的心路有相关性，又有依据中国社会现实条件所具备的特殊性。文化特殊性问题在美国艺术那里不再重要，在中国这里比较重要。这就是中国艺术要兼顾的双重性。
我最后一个话题围绕这个展览来说，我在和Susan讨论这个展览时说：我非常担心这个展览的最后一件作品，也就是乔纳森的《倒挂乔治•布什官方肖像，从白宫免费获取》要不要展出，她说没有问题，因为艺术在美国是自由的。我很快就想通了，在中国这也不会是一个问题。因为在中国已经没有任何一个地方挂领袖的肖像，除了天安门，这和美国的情况毫不相像。所以我想这样一件作品可能会引起观众的兴趣，但是不会对他进行深入的讨论，我们要讨论的还有更多我们共同面对的课题。
