由古典形态向现代形态的转化是历史的必由之路，但这丝毫不意味着只有借鉴和参照西方现代艺术才能完成这种转化。中国传统艺术按照自身机制和内在逻辑向现代蜕变，带有更根本的意义，文人画的现代蜕变便是其中的一大课题。

作为前现代形态中最后的也是最重要的写意形态，相对于古典写实形态，教化转向了陶化，叙事转向了形象自身，写实转向了写意，重客体转向了重主体，重群体转向了重个体;在形、神、意的关系中“意”逐渐成为核心，在景、情、趣的关系中“趣”逐渐成为主宰，在写境与造境的关系中造境逐渐成为重心，在形与笔的关系中笔墨逐渐从造型手段升格为精神表达的手段并成为基本语素……所有这一切的必然结果，无论是否有西方文化的冲击，都要导出现代形态。向现代形态的转化看起来很合逻辑，但在实践中却是艺术史上空前巨大的冒险，因此只有伴随着工业文明个性得到极大的解放和叛逆精神得到极大的张扬，这场革命才可能展开。中国的写意文人画经过近千年的孕育和发展，到明末清初已经集聚了剧烈的现代躁动，它同时表现在正统派和个性派两股大潮之中。在抽象躁动（言必称笔墨）方面，两派一致；而在主体自觉、个性自觉、造境自觉、构成自觉、水墨性自觉等方面的躁动，个性派来得更为剧烈。由于不具备向现代形态转化的社会条件，这种躁动犹如洪峰撞上了巨坝，激流在大坝前进裂出了极为壮观的惊涛浊浪，或顺势而奔、排空而起；或上下急旋、逆潮而动。无论是“法自我立”的“四僧”还是“拟古而化”的“四王”，都被推上了历史的重要地位。那么准来接续他们以及清代大写意花鸟画大师们所未竟的事业呢？

与林风眠、徐悲鸿引西画入水墨的大选择不同，黄宾虹、齐白石、潘天寿等人构成了文人画现代蜕变的探索系列，而石鲁则以他奇异的才华将这个蜕变过程推问了新的临界点，可惜他功业未尽便悲剧性地早逝了。

石鲁于1919年12月生于四川省仁寿县文公镇。他的艺术大体经历了三个阶段：

四十至五十年代：摸索和准备，艺术的“叙事”阶段；

六十年代：涉入文人画蜕变，“传神写照”与“抒情写意”交融互渗的阶段；

七十年代之后：全力进入文人画的现代蜕变，艺术的大写意阶段。

石鲁最突出的特质，在于他是一个思想型、参与型、灵感爆发型的艺术家，而思想与参与则是他人格灵魂的核心。在他看来，真理高于艺术、行动高于文墨、内容高于形式。正因为如此，青年石鲁才叛离了书香豪门，奔赴了延安革命根据地，并以绘画作为宣传的工具和武器，开始了他的艺术的第一阶段的历程。无论是建国前的木刻版画《民主评议会》、《群英会上》、《妯娌俩》、《拉洋片》、《说理》，还是建国后的水墨画《变工队》、《草原贸易》、《侦察》、《王同志来了》、《幸福婚姻》，作品都带有明显的文学性、叙事性。以叙事观念感应生活，一旦感到绘画不足以表达他对生活事变的强烈感受时，石鲁便不得不改弦更张，写出了电影文学剧本《暴风中的雄鹰》（1956年，由北京电影制片厂摄制完成并上映）。这时期的作品往往选材于历史大变革中代表性事件的代表性断面，以历史插图式的叙事方式表达明确的观念意向，其最值得注意的作品有两件：《打倒封建》（1949年，木刻）和《古长城外》（1954年，彩墨）。《打倒封建》以怒潮般的暴动农民冲向地主的高门大户的事件来表达画题所点明的政治观念，以西北特有的石块垒砌、层层高耸的地主大宅院构成造型的特有语汇，以其迫塞的崇高感和压抑感象征着森严的封建统治，并以此反衬暴动农民的反抗力度。作品在叙事中带有强烈的抒情性和象征性，从而成为早期作品中超越叙事的一个特例。《古长城外》开了我国现实主义艺术创作在政治与艺术之间寻找最佳通道的构思之风，它的构思要点在于：将初开发区头一回听到火车鸣响时人们的惊喜之状安排在古长城下，并巧妙地用铁轨和人物情绪暗示画外的火车，扩大了观者联想的空间，寓含了古老民族新生的丰富喻意。这张画可以视为石鲁艺术在叙事阶段的典型作品。

叙事艺术的最大特征是通过人物与人物、人物与环境的特定组合方式，构成政治的、伦理的、宗教的、神话的、历史的、现实的事件，以事件喻指观念意向，它的最高功能是宣传和教化。在这种艺术中，形象是叙事的手段，而叙事又是寄寓观念意向的手段。一切杰出的叙事艺术作品，都在叙事结构的大框架中充分展示了形象甚至形式相对独立的审美内涵，正是在这个意义上，《打倒封建》优于《古长城外》，并成为石鲁才华初露的早期代表作。

叙事因素强化到越过某个临界点，独幅画就会向组画、连环画，甚至文学作品的方面演化。相反，如果作为绘画本体的形象和形式因素不断强化，就必然要淡化叙事因素。石鲁在两难中探寻，终于取得了重大突破。1959年，石鲁轰动国内画坛的成名之作《转战陕北》问世，由此，一腔政治激情的石鲁开始领略政治压力的滋味，莫须有的罪名不断袭来，数年后印制好了的个人画集遭到了禁止发行的厄运。当时，在投身于社会革命的美术家中，没有多少人对艺术的理解能达到石鲁所达到的探度，问题却恰恰出在这里，当社会的一般水平只能接受通俗的宣传时，往往将不理解的高层探索荒唐地扯入政治审判。

在以景为主，叙事、抒情、象征合一诸点上，《转战陕北》可视为《打倒封建》的延伸。从一方面看，它的内在结构还是叙事性的，作品通过毛泽东转战陕北途中立于峰巅回视群岭的一瞬，让人联想到事件的前因与后果，甚至一场翻天覆地的大革命的过去和未来，隐含着丰富的观念意向；从另一方面看，画面的主体构成又是山水，它以突兀而立、浑厚雄沉的黄土冲击断层的有力造型为基本语汇，以梁柱结构塑造了一个大气磅礴的空间，在美术史上第一次揭示了一向被人视为黄秃秃而难以入画的黄土高原特有的气势风神，以此展开了毛泽东博大的心理空间，从而使作品获得了鲜明的抒情色彩和象征色彩。

对《打倒封建》的延伸，同时便意味着对以《古长城外》为代表的整个叙事阶段的偏离，而左右这一转化的深层原因，则是石鲁由宣传干部型向艺术家型的重大转化，在高层功能的自觉、主体自觉、个性自觉、造境自觉、构成与笔墨等形式自觉诸方面，他远远走在了一般遵命美术家的前面。如果当时不是压制而是充分阐述他的意义，遵命文艺或许会摆脱通俗宣传的层面而跃入一个更高的境界，但这在当时几乎是根本不可能的。

《转战陕北》表现了毛泽东的历史性转折，它带来的却是石鲁艺术的重大变革，随着对艺术理解的不断深化，他不仅背离了叙事形态，而且对表达观念过于具体的象征艺术也渐渐失去了热情。山水和笔墨，将石鲁一步步拉入了文人画现代蜕变的航道。《转战陕北》之后，石鲁大步转向了山水画革新的命题。

六十年代初，西安画家群首届中国画习作展，将西北高原雄浑朴厚和美和相应的新笔墨大规模地展现到了人们面前，画展在激烈的争议中一举成功，狂热的支持者加封给他们一个名号，这便是“长安画派”的由来。人们越来越公认毕生献给西北高原的赵望云是这个画派的奠基人，而晚生十余年的石鲁则以他的思想力度和创造锐气成了“长安画派”的支柱。展览中争议最大，同时也是影响最大的画家，首推石鲁。

从表层看，石鲁从人物转向了山水；从深层看，他是抛弃了外加在形象上的故事而使形象自身取得了独立，这是美术趋向本体的观念转变。在中国美术史上，形象从叙事手段转化为艺术自身，也是以山水画的独立为发端的。在石鲁身上，似乎浓缩性地重演着美术自主化的进程。如果说当时展出的作品《东方欲晓》是《转战陕北》“侧面描写”的进一步强化，《南泥湾途中》等一批作品则意味着艺术观念的根本转移；前者虽然没有人物，但窑洞窗景却是为了暗指窑洞中通宵达旦发生着的重大事件；后者虽然有点题人物，但人物的真正作用却不仅在点题更在点活山川。石鲁参与社会变革的本性毫无改变，但参与的方式大大升格了。对形象自身的深层内涵的彻底觉悟，是使形象从手段上升为本体的直接动力，正是这种动力，使石鲁不得不转向山水，并立即显示出比某些为山水而山水的画家更为旺盛的生命活力。