主要观点

• 黄宾虹的错误判断
• 主题绘画之得失</LI>
• 文心迷失与作品庸俗</LI>

杨中良（《中国书画》编辑部副主任，以下简称杨）：在这样一个信息时代，世界已经变成了地球村，国与国、人与人的距离被无限的拉近。各种思想，各种文化的交流碰撞，在所难免。这时，我们便会思考，中国画在这样一个全球化的语境下，如何来体现其自身的价值。我们都知道把中国画放在世界美术群中相比较，有其独特的制作材料、表现方式和思想体系。中国人对于西方油画似乎很容易看得懂，已经领悟到了油画技法与欣赏要领。而西方人对于中国画似雾里看花很难道出真谛。这与西画偏重于技法的表现，而中国画更注重作品的思想内涵有关。在没有进入中国传统文化语境的情况下，要求读懂中国画确实也难为了西方人。油画好懂，而中国画不好懂，其实这是我们近百年来一直注重对西方文化的学习，而西方对中国文化长期忽视的结果。而二者自身的价值只有在各自的文化语境下才能更好地体现，哪种文化思潮占了上风，哪种绘画才能在全球的范围内掌握相对的话语权。中国画的振兴还要依靠中国文化在世界范围内更广泛的传播，并得到更大的认同。

桑火尧（浙江省美术馆副馆长，国家一级美术师，以下简称桑）：在全球化语境下，各种文化的碰撞与交融这是必然的事儿。只要有人的交流，信息的传递，那么文化的碰撞就会存在，即使从一千多年以前的造像看，西域艺术对中国艺术已经产生影响。但是，不管怎样，历史已经证明，各国文化的碰撞，艺术的交融，始终是有个度的存在，不会动摇自己的根，所以用不着担忧。

全球化语境下的艺术创作问题，既是个新问题，又是个老课题。早在20世纪初，中国艺坛早就出现了中西之辩，但依我看，认为没有大的实际意义。因为艺术的发展有其自身的规律，它是来自于画家对生活的精神感悟，而不是外界人为力量可左右的，当然会受到时代、环境乃至生活的方方面面的影响。不影响是相对的，影响是绝对的。但画家对生活的感悟包括对外来文化的认识有自己的评判和取舍，进而表现在绘画上，并没有唯一性的标准，不管怎么样，中国文化艺术之根总是在的。因此，当年徐悲鸿在《中国画改良之方法》中主张用西画写实的改良理论和林风眠在《东西艺术之前途》中提出的中西绘画调合理论，显然有些多余和幼稚了一些。

您刚才提到的文化强势下的话语权问题。艺术是文化的重要组成部分，文化的强势决定了艺术的强势，现在“如火如荼“的当代艺术，就是西方强势文化的结果。而强势文化又靠强势经济所支撑，所操纵、操作。而中国国力有限，所以文化、艺术对别人的影响只能是一种自然的渗透过程，缓慢而又有限，故西方对中国绘画的认知和理解也必然有限，这也是无可奈何的事情。但有两点必须有清醒的认识：一是中国绘画独特性不会改变。在全球化时代，各国文化艺术依然保持着自己独有的视角、主观性和主体性。什么叫中国画，就是表现中国文化精神内蕴的绘画，才叫中国画，而不仅仅是宣纸与毛笔水墨的问题。本国文化是一个民族一个国家的特有的印记与因子，是民族传承发展的精髓。只要国家、民族的存在，中国文化就不会被同化，中国绘画依然会存在，反倒在碰撞中不断增强自身的凝聚力和调适性，进而推动自身文化与艺术的增殖。黄宾虹先生早在1943年在与朱砚英书中就说“不出二十年，画当无中西之分”之论，现在过去了这么多年，依然是中画还是中画、西画还是西画呀。看来黄先生亦非圣贤，此话谈得太绝对太迷糊了些。二是中国画家要有文化上的独立意识、要有担当责任。画家的独立思考是非常重要的，不论东西南北风，我依然如故。潘天寿先生早就提出中国画要与西画“拉开距离”，我辈面对芸芸世界之各种艺术思潮、艺术现象，相信每位画家也会作出自己的判断，会扬弃、会取舍。相信随着我国经济、社会的发展，中国文化必然会有成为世界文化标杆的一天，进而，中国画终将成为世界艺坛一个重要画种和共同追捧的艺术品，这是毫无疑问的。

杨：中国画，尤其是传统意义上的中国文人画，相对于油画其实并不适合进行大型的主题创作。我们细数建国以来在读者中产生重要影响的作品，几乎都是油画。董希文的《开国大典》、刘春华的《毛主席去安源》、罗中立的《父亲》等等，很难找出同一时期与之抗衡的国画作品会有这样的社会影响力和视觉震撼力。即便是蒋兆和的《流民图》，也是采用西方的绘画技法借助于中国画的材料来完成的，是否能称得上真正意义上的中国画还值得商榷。因此，我觉得中国画更适合作者个人及其所代表文化阶层的思想意识和情感抒发，表现大题材、大场面却不是中国画的长项。您在这么多年的创作实践中，一定有着更深刻的体会。

桑：从绘画表现的技巧丰富性上来讲，油画确实有它的优势。但是，请注意，我讲的是技巧优势，是属于技术层面的，它更关注客观性，而真正的绘画作品是属于艺术层面的，技巧是从属的、隐性的，它更关注作者内心的主观感受，是主体精神一过性的定格。

中国画或中国画家不是不会或不能创作大型的主题画，像隋、唐、五代以前的很多画家都是主题画创作的高手，如唐阎立本的《历代帝王图》卷、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷等就是例子。宋以后的一些宫庭画家也是善画一些主题画的。像张择端的《清明上河图》一类的，也都是一些大场面的作品（注意，大尺幅与大场面是有区别的），只不过年代久远，很多主题画多已失落而已。

但是，中国画家从宋代开始就已经不屑于对客观对象的描摩，而是用心作画，表现作者的主体精神和人格魅力，凸现绘画的本体意识。在这点上，西方绘画本体意识的觉醒比中国的同行们足足迟了500年以上。

因此，宋代是中国绘画一个很重要的时期，文人士夫倡导的“心画”取代了那种“成教化，助人伦”的主题画，使艺术得以纯粹。可以说，中国文人画是中国绘画发展的主线，这是谁也不容置疑的。

事实上，表现大题材、大场面的作品，往往采用制作的方法，多摆布设计，是一件技术产品，与艺术作品已相去甚远。主题创作严格意义上讲是图画，不是艺术。现在西方的画家大多也不弄这玩意儿了。我们中国画家又何必以此为能事，而去曲化艺术之本源呢。作品大小与好坏更是无关，谁能说徐渭、八大的小品比不上古今中外的主题创作呢？

杨：在当代美术休系中．已经把中国画与书法分成两个学科。在中国画的教育过程中明显对书法的重视不够。这造就了很多中国画家，甚至是全国名家，在绘画上用功颇深，书法却拙劣的让人瞠目，印章更是从不讲究。这直接造成了其艺术品质的下降，难登大雅。传统中国画的主体是文人画。在古代，画家不懂书法就像中医不会把脉一样，是不可想象的。“书画同源”其表象是技法层面的问题，而实际则是“书”与“画”是来自同样的审美体系，拥有着共用的理论观点。现在有许多画家已经认识到了书法于中国画创作的重要性，开始补课了，这无疑是明智之举。关于书法对文人画创作的意义，您是怎样的态度。

桑：我觉得书法是中国画作品中的重要架构元素，这就像我们造房子中的柱和梁一样重要。没有柱、梁就造不起房子，我们现在很多画家既不重视也没有时间去研习书法。不重视是因为他不懂得书法与中国绘画的关系，打着创新之旗号画一些不伦不类均东西；没有时间是因为很多画家在上大学之前为应考根本没有碰过毛笔宣纸临过字，上了艺术院校就那么几年，连学画画的技巧都来不及，哪有时间临帖。上次看到陈履生的一篇文章他关注到上届全国美展的作品，大约有很大一部分作品是穷款，题长款和可人眼的书法太少太少，这确实不是一个好现象。

中国画强调诗书画印的协调，用书法笔墨人画，很强调一个“写”字，具有书法特质的绘画线条是十分耐人寻味的，使作品更具有张力。绘画的书写性，更能渲泻胸中之情，构建心中之境，也是中国画的特质和重要的符号元素。古往今来的大画家，首先必定是个大书家，如米带、苏东坡及徐渭、八大、石涛等，我想真正有志于中国画的人，必定会意识到，并好好补上这一课的。

我想这一问题应该引起国展评委的思考。国展本来是艺术方向的倡导者和风向标，但很多制作出来的中国画，却成为展览的宠儿，我看参加国展中的不少作品，绘画的文化性、艺术性不强，太过工匠味。

杨：现在还有一个现象，就是许多书法家开始全身心的投入到中国画创作，他们没有经过目前美院模式下的系统教育。一部分是自学，一部分是传统的师徒相传的教育模式，学习的过程中很少受到西画技法和意识的影响。后来我们看到的是，他们的作品较之那些美院教育模式下培养的学生作品更具“中国味”，也更接近于中国文人画的本源。这是美院教育模式走入了误区，还是我们对于中国文人画的认知发生了转变？甚至有学者认为，现在的教育模式很难再培养出真正意义上的中国画家，美术学院永远也培养不出齐白石和黄宾虹。其结果就是当今画坛难觅“大师”，当然，走江湖的“大师”不算。您如何看待这个问题。

桑：您提的这个问题，真的该引起大家的思考，我也注意到这个问题了。中国书法最接近中国画的本性，有书法功底的中国画家和没有书法功底的所谓中国画家，在其作品思想的解读性上是无法等量的。有学问的书法家投人到国画创作中，这是中国文人画的传统模式。书法家比国画家更注重对传统文化的学习与把握，更注意自身的文化与综合素质的培养，所以作为书法家的画家，其作品亦更能借古开今，更显得有古味和文人画意味。

杨：说到文人画便不能不说到读书。现在读书的画家比懂书法的画家还少。有学者说，现在很多书法家是“文盲”，如果说书法家里还有很多的文盲存在的话，那么画家中的“文盲”一定比书法家要多得多。我就见过一位美院的教授，在自己的作品上题一首唐诗，二十几个字竟有三处错误，印章更是乱打一气，斯文扫地，江湖得很，这一定是不读书的恶果。让画家读书不是做秀，读死书，死读书，为了读书而读书。有的画家不喜欢读书，却要摆出读书的架势，把书做为拍照的道具，则更显得无趣。读书是要明理，读书是为了思考。您平常都喜欢读些什么书，读书对您的创作能产生怎样的影响？

桑：画家不读书，只配做画工。中国的发展是苦难的，上世纪50年代饿肚皮读不起书，60年代有书不能读，80年代起有书不想读，商品大潮太汹涌。所以学校中的很多老师也识字无多，教学生也只能草草然浑浑然。这种情况下，不江湖一些，怎能有饭吃，大家都蒙嘛，蒙社会、蒙无识的藏家，但是无法蒙历史。作品如何，说到底是由历史来检验的。

中国画是蕴含中国文化内核的艺术，她不仅仅是一种图式，更是一种带有人文意境的精神产品，这也是我们区别于以注重形式的西画一个很重要的方面。画家读多少书，其作品就有多少深度，这是成正比的，也是创作出传世作品的一个很重要的条件。

画家多读一些绘画以外的书藉，尤其多读点文史哲，对拓展学术视野，激发创作灵感，乃至增加艺术作品的意蕴等都很有帮助，也可以“医俗病”，并对构建作品独特个性有帮助。我这几年主要读一些儒释道方面的书藉，陶怡一下自己的性情而已。而古今画论，则多是启蒙之言，可能更适合于入门前后的人阅读。

杨：以前我常说的一句话是：画家可以不写诗，但不可无诗心。当然这是把画家的标准降到最低限度，苏东坡说王维的诗是“诗中画”，王维的画是“画中诗”。如果画家能写诗那会是多么的好。甚至可以说中国文人画的多数作品就是在“画诗”，是把诗文图像化，是看得见的诗。如果不懂诗，再没有诗心，如何能画出诗意。文人画缺少诗意便会变得乏味无趣。读您的作品我读出了诗意，不但有古诗的深沉忧郁，还有现代诗的清新明朗。

桑：黄宾虹有言：“分明是笔，笔力有气，融洽是墨，墨采有韵”。他的这句话，构出中国画学中很重要的命题：气韵。这气韵，我们可以理解为绘画作品中的“诗心”。

就画家诗心问题而言，我觉得有二点：一是画家要永远存有一颗浪漫的心，对世界、对社会、对人生都怀有尊敬之意，可以歌之、咏之。唯有此，画家才会怀有诗心，他的作品才有气有韵，才会时有深沉，时有激昂，才会有诗化的笔墨语言。二是画家要多进行古诗文的熏陶。画家可以不写诗，但必须多读诗，读诗可使画家诗心自觉。八大、石涛的诗作一般，但两者都善读诗，故画有情韵。读古诗文能使画作有古味，能去浮燥，读古诗文还可以调养情志，变得纯粹。

杨：中国画创作是偏重于思想内涵的表现，但对于技法的要求也不能忽视。没有高超的技巧，再好的构思也不能实现，情感也不足以得到抒发。画家通常的表现是“眼高手低”,眼高是指认识水平上来了，手低是指表现技法还没有跟上。技法永远跟着认识走，还没有听说“眼低手高”的情况。这就要求画家不断的提高技法水平，在技法提高的情况下，又会对作品的思想内涵产生更高层次的认识，一来一往，这就是进步。您是如何看待作品思想性与技法的问题的。

桑：作品的思想性是绘画的灵魂，是第一位的，作品的技巧从属于思想性，是第二位的。中国画的技巧是有限的，太甜熟的技巧反而有伤于思想性的表现，故古人有“艺不须过精”之论。而绘画的思想性是无限的，你有多少修养，有多少生活经历、经验，以及你对宇宙人生的看法等，都可以在作品中反映出来。思想性与主题作画不一样，其是一种艺术的境界与意境，这不能混淆。当年文同的墨竹，苏东坡的烂石疏篁，看上去简单，没有多少技巧性，但实际上是其彼时精神思想的深刻反映。

因此，我认为学绘画技巧比丰富思想要容易的多。现在的很多画家多是眼低造成手低，尤其是一些很有技巧的老先生，其作品画不出来，画不上去，实在是缺乏思想性的缘故，挺可惜的。我觉得“手低”者缺少绘画之性灵，“眼低”者缺少绘画之思辨，而“手低”者，尚可教化之，但“眼低”者尤不太适宜做画家。