把模糊的照片画下

来另一方面，则是格哈特.里希特最激动人心的具象油画作品。在他的创作生涯中，始终没有间断过具象绘画。1964年和1965年的几幅作品，是最典型的“照片绘画”，在名为《阿尔法.罗米欧》的作品中，画家所选取的内容，更像是来自画刊剪报的背面——有一半的画面内容都是画刊中的印刷文字，而另一半则是阿尔法.罗米欧汽车的照片，不过那张照片上只有汽车的尾部，以及看台上模糊的人影。在《母牛》中，画家干脆画了杂志广告中的母牛的半个身子。这种对广告和画报的“戏仿”，使里希特的一些作品不免带上了浓厚的时代色彩。

在里希特的画作中，照片通常是曝光过度、对焦不准、模模糊糊的，却往往带有不可抗拒的魔力。他自己也曾说过，他没有耐心花一年时间在油画中精确展现照片原本的面貌，而模糊的图像，则可以使作品产生某种共性。他的很多画都选取了黑白照片作为素材，因为“黑白照片要比彩色照片更强烈地诉诸于人”，那种“倏忽即逝的镜头感”，使人联想到“死亡”。在他1965年所画的《带孩子的妇女》中，母亲跪坐在沙滩上（她的脚部和身后的沙滩因为光线太强，有些曝光过度了），显然是为了拍照，把正坐在一旁的男孩抱到怀里，她搂着男孩的肚子，让他面向镜头；孩子并没有把注意力集中在镜头前，他还在吮手指。但是当这样一幅摄影作品被画成油画后，却变得非常打动人，这打动人的力量不仅来自于绘画的技巧，也来自于画家对于素材的选择。敏感的观者在这幅作品前会产生一种时光流逝、人生如梦的疏离感。另一组由4幅肖像构成的组画《贝克一家》，同样对焦模糊的黑白油画中，分别是身着晚礼服的贝克先生和太太，以及他们的一对弱小的儿女。作为成年人的夫妇带着社交场合里应有的明媚微笑，而他们的孩子则和这个世界上所有的孩子一样，毫不掩饰自己内心的阴郁。4幅简单的肖像画，足以代表人类的某种面貌。此外，画家又用白色油彩在画面上点满了仿佛随意涂抹的斑点。这似乎是他的惯用手法。1963年创作的另一幅风格迥异的作品《新天鹅堡》，在那焕发着宝石般色彩的画面上，画家同样故意留下几道仿佛是不小心滴在画布上的白色颜料。

失败的取景</STRONG>

里希特的风景画作品中，往往采取一种“失败的取景”的偏离效果。如2004年的《林中之屋》，房屋仅仅出现在画面的右角，却给人以眷恋之感。1972年接受采访时，里希特曾说，那些杂志上的风景插图令他着迷，“它们很平和，我一定要把它们画下来，这是一个完美无瑕的世界”。事实的确如此，里希特也成功地做到了这一点。他的一些风景画，即使凑近看，也很难看出画笔的痕迹，景物交接的边缘，甚至云影的细微变幻，都仿佛印刷品一样平滑。能做到这一点，是缘于里希特在绘画技术上的“小窍门”。他在尚未变干的油画上，用很宽的干刷反复刷动，以获得印刷品那样的模糊效果。在《被强占的房屋》中，这种技巧使画面达到了某种介于真幻之间的奇妙境地。画面中那白色建筑的黑洞洞的窗口、花丛、树影，还有融化在树影背后的建筑、烟囱，都足以使观者在这幅作品前驻足良久——并不是每个人都曾在那样的“德国风景”里生活过，但是那种模糊的树影，以及对往昔生活的物是人非的感慨，却深藏在我们每个人心底。格哈特.里希特用作品充分向人们展现了一个观点：任何一位画家，都是“浮世绘画家”。看完里希特的画展，会使人更加“蔑视”国内的“当代美术”。你很容易联想到一些采用“照片绘画”方式作画的中国当代艺术家。诚然，他们描绘的是自己的生活内容，这使他们的作品另有其生命力，但他们也的确照搬了里希特的艺术形式。而在艺术的王国里，形式有时比内容更为重要。