“后社会主义”的概念是美国学者阿里夫·德里克针对“具有中国特点的社会主义”提出来的。在他看来，这一概念包含着政治转型、经济改革与公民社会的不断形成等等内容。如果用他的观点来看问题，那么，显然可以将中华人民共和国的历史分为两个大的阶段：一个是理想化的社会主义阶段，即从新中国成立到毛泽东逝世；另一个是“后社会主义”阶段，即从毛泽东逝世至今。阿里夫·德里克的论述非常有说服力，也很启发人。因为，中国改革开放后的主流意识形态与此前的主流意识形态有着很大的不同，即由“以阶级斗争为纲”转向了“以经济建设为中心”，这无疑是一个翻天覆地的变化。我本来完全可以借用他的理念来进行相关学术课题的研究，但考虑到中国的国情，即一些政治领导忌谈“后社会主义”的概念，误以为其是社会主义的结束。所以在下面的演讲中我将用“毛泽东时代”与“后毛泽东时代”的概念来指称以上所说的两个不同历史阶段。

我注意到此次“德中文化论坛”论坛组织者发给参与者的第三个论题是：“社会主义美术的重生”，具体的理由是“在当代艺术中，社会主义美术作为一种特殊因素被重新使用。”对此，我持有完全不同的看法。我认为，与东欧的情况完全不同，中国作为一个社会主义国家一直存在着，尽管所谓社会主义美术已不像改革开放前那样占有主导或中心的地位，但它从来也没有消亡过。再从中国当代艺术的范畴看，虽然在上个世纪90年代以后，的确出现了一大批“重新使用”社会主义美术元素的作品，但这一点与社会主义美术的“重生”并没有关系。

首先、叙述者的立场发生了根本性的变化。以中国为例，在毛泽东时代，艺术家们往往是在主流意识形态和特定文化机构的严格控制下进行艺术创作，特别在文化大革命中，艺术家们不仅必须按党的政策去提炼创作素材，而且必须按革命的现实主义与“三突出”、“红光亮”等原则进行创作，这意味着艺术家们只能自觉或不自觉地进行主流性的叙述，要不然就会带来政治上没完没了的麻烦，甚至遭到牢狱之苦与杀身之祸。R9uo,j[1]`62241而在90年代以后，艺术创作的环境远较过去宽松，虽然还有艺术家按新的主流意识形态进行创作，但更多的艺术家在创作时是从个人的艺术追求出发。实际上，这个时候出现了两个相对独立的艺术共同体。一个是主流艺术共同体，一个是当代艺术共同体。而在当代艺术共同体中，一些严肃的艺术家往往在独立思考的基础上，然后以极其丰富的、凝聚着历史记忆的图像符号来重新解读历史与回顾历史，进而达到干预现今的目的——其手法是或借取之，或盗用之，或征引之，或影射之，结果就在重新处理原有意识形态话语的基础上，明确表达出了非主流性的叙述。从本质上看，这是艺术家们离开前主流意识形态的一次重大转换，也可说是从一种话语状态转向了另一种话语状态，其意义不可低估。柏拉图曾说，回顾就是学习，我认为，一个民族就是通过回顾来学习的。而艺术家们的类似创作完全可以看成是对历史的回顾与学习，其有利于民族的成长与发展。而在具体的艺术创作中，所谓历史性的图像符号对于相关艺术家来说，仅仅是一种基本的创作元素而已，由此便推论“社会主义美术的重生”肯定站不住脚，也经不起事实的检验。当然，的确还有少数艺术家为了迎合市场与一些西方策展人的想法去机会主义地运用带有“毛泽东时代”记忆特征的图像符号进行创作，但这与严肃而有使命感的艺术家的创作是不可同日而语的，因有一些批评家曾经对此提出过十分严肃的批评，所以我就不重复了；

其次，与上一点密切相关的是，艺术家们的叙述角度与叙述方式也发生了根本性的变化。我们知道，所谓社会主义美术的概念是从前苏联传过来的，其特点就是在主流意识形态的指导下，以写实性的手法反映具有文学特点的典型事件、典型环境与典型人物。但一个不容忽视的现象是，中国当代艺术——早期也称前卫艺术、现代艺术——从一开始到现在都与社会主义艺术的创作方法是背道而驰的。如果说，在其前期——即在80年代中期——它更多借鉴的是西方现代艺术的观念与方式（正如许多学者指出的那样，中国的前卫艺术家们几乎将西方现代艺术史重演了一遍），由于其目的乃是为了努力冲破极“左”创作模式的束缚，进而开创一个多元开放的艺术格局，所以我们并不能简单地将其理解为是对西方现代艺术的一味摹仿。而在其发展的中后期——即从90年代初至今——中国当代艺术主要的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言，以行使批判的职能。其时相关艺术家也更多是受西方当代艺术观念与方式的影响。落实到当代绘画领域里，我们将可以发现，德国与美国当代艺术乃是重要的影响源，这就使中国的一些当代艺术家能够超越传统社会主义现实主义“摹仿论”的创作方法，并在全新的表现框架里，通过一些积淀着特定历史内容的图像符号来表达全新的、个人化的叙述，以达到揭开尘封的历史与遮蔽的现实的目的。不可否认，这不仅偏离、颠覆了原有图像符号自身的含义，也改变了人们对原有图像符号的观看方式与思考方式。