第三是没有批评的规则。

当下的艺术批评远不如二十年前的批评。雕塑界的自不例外。这应了一句鲁迅说过的意思：已经富贵者要复古正在富贵者要保守，尚未富贵者要革命。

二十年前的批评者与被批评者现多已进入了“已经富贵”与“正在富贵”的阶段，其“革命”的斗志与勇气基本丧失殆尽。批评者的独立精神已极为鲜见，鲜见到了可以出卖批评话语的地步。我们并不是奇怪那些出资购买“批评”(实则是吹捧)的人，只是奇怪出卖的行经已成为当下的通则。某某给谁“做”一篇批评，一是看面子，二是看票子。票子多了就多批评几句，票子少就少批评几 句。而一个“做”字更是当下的一个字中隐含有无限玄机的表述语。“做”已不是做工、做雕塑、做艺术之做了，而是“经营、妙作、投机、勾兑各种关系网络”的代称。同理“做”一篇批评，也不是单纯地写作，研究，探讨，批评的指称，而是炮制一篇《西京赋》、《上林苑赋》、《阿房宫赋》式的“批评”。通过这样的一做、二做、三做、于是一个由批评体系建构出的大师便被“做”出来了。接下来，由市场接手去继续“做”，到了人们再谈论某某“大师”的时候，人们会悻悻然，欣欣然地说：做得不错!

批评丧失了规则，就是丧失了批评本身，也是丧失了批评之所以为批评而存在的价值与意义。

所以，我以为批评规则的核心是批评的无功利性原则。我在《西安宣言》的会议上，曾倡言：“策展人”与“批评家”同为一个人的两种身份不可以进行同时在场的活动。这种同时既当策展人又为自己的策展活动充当批评者的角色重叠，就是程序上的自毁批评规则的表现。

现在的状态是，策展人在自己的学术主张涵盖下“点征入伍”，由此为自己的学术理念进行阐述与张目(这是完全符合情理的逻辑关系的)。但是，紧接着的对纳入自己活动内的参与者的作品即加以鼓吹式的批评，这就违反了最基本的回避原则。于是，参与者对策划者感激，恭维、恭敬，维策展人之马首是瞻……。如此之后，如果再有持不同意见者发表对某某活动中的某某人的真正批评，其结果不仅得罪了具体的作者，很可能也连带地开罪了策展者。

遗憾的是，这种“规则”的潜在运行，导致了策展以策展主题为依据的选择——对选择的结果给予肯定的评述，这样的循环流程，使得每一次活动的后续效应空间都变成了是策展人的话语平台。如有不同看法(例如批评)，便是对策展人的看法。这是一个怪事！

我们看到的情况是，策展人不但对自己的策展加以一吹，还有持续地二吹、三吹!在这种情况下没有人去批评。因为已被连篇累犊的自吹、他吹、正吹、反吹，感想式地吹、学术观念的吹，吹得令人厌恶地、反感地不愿意去理会这种“伟大”的吹了。而吹者与被吹者都仍沉浸在自喜之中。

真正的批评持续地处在弱化甚至消泯的状态之中，自然地便为“策展人”与“批评人”的合二而一提供了广泛的空间。这是一个富营养的空间，它可以培植出的策展人的话语权力为主轴的多层级的团体资源。在这种资源不断因此而聚集的过程中，真正的批评自然要退缩至失语的角落。

所以说，近二十年来，中国的整个美术界都在批评领域发生了集体逃避的现象。表面看，一团和气。一团和气的结果就是“都是朋友”。既然都成为朋友，谁还好意思去批评……

批评家们何以丧失了批评的职守？

不仅有“朋友”的因素，恐怕还有一荣俱荣、一损俱损的因素吧!