美国金融危机
与中国艺术未来走向
□王岳川
多年前，美国遭受了恐怖主义的“9·11”，失去了双子大厦；这次“金融9·11”使美国失去了整个世界对它的信任。就文化艺术而言，半个多世纪以来，美国艺术界以行为艺术、装置艺术、偶发艺术等“当代艺术”战胜了欧洲以达芬奇、米开朗基罗为代表的架上油画的艺术传统。而上个世纪的现代欧洲中心主义又消解了东方“传统艺术”的纸介媒体。于是，整个人类开始跟着美国文化走，直到人类出现了艺术危机、精神生态危机、生态危机几大危机的共振现象。
一、美国金融危机背后的世界文化危机
如今，美国的经济危机已经导致了全球艺术品拍卖市场的下跌：美国苏富比近期拍中国当代艺术创十年来的新低。我想问的问题是：东方的前卫艺术作品是否还会像西方一贯期望的那样折射出当代中国形象？美国的艺术价值观是否导致人类艺术价值出现了危机？ 在我看来，中国当代艺术作品在世界面前展示的并非是清晰的大国形象，而是被人操纵的妖魔化的中国形象。一般而言，中国艺术品的生产和消费在整个世界呈现中有六种不可忽略的“当代模式”：
一是个体的呈现方式：自己画画，自得其乐，自产自销；
二是圈子绘画的生产和消费。几个人搞一个派别，不管是行为艺术也罢，装置艺术也罢，乃至于热衷东方元素也罢，皆是小圈子的生产和消费。圈子可以把一个人的作品价位抬得很高，也可以对其他人的艺术视若罔闻；
三是国内的话语权力圈层，如画廊展厅的选择权和提名权，协会消费是由协会的权力话语构成的艺术评价和消费模式，这在书法和美术方面非常突出，导致艺术家围绕某种话语权力转圈；
四是海外跨国艺术消费。海外主要是由西方艺术财团和话语精英构成，如瑞士驻中国大使希克，最初用低价购买中国当代艺术品，数年后以极高的价钱抛出。据我所知，买者大部分不是西方人，而是中国人。他在收购和抛出之间赚取几百倍的利润——用更高的价钱抛回给中国人时，国人做何感想？他的增值是多少倍？
五是美国国家话语霸权的操纵者。美国中央情报局调动了将近十几亿的美元，每年资助第三世界的文学艺术家，使其创作具有明显的后殖民文化心态。中央情报局变成了美国的文化部，而“文化战争”氛围中充满着权力和挤压。
“欧洲现代性”所诋毁或者消解的是什么呢？主要是“亚洲传统性”——东方书画的纸介媒体的作品，而“美国后现代”又在消解着欧洲的架上油画。于是，美国的波普艺术、行为艺术、现成品艺术、装置艺术、偶发艺术、概念艺术等，大多都可归入西方评论家所说的“胡来艺术”、“空壳艺术”范围。它们具有几个特点：消解价值，丧失价值判断；失去内涵，无视内容，只剩形式；否定立场，只剩下游戏和做秀。这种艺术可以直接用一个“空壳”代替另一个“空壳”。如果说它还有一点点内容的话，就是造成观看者心理的“恶心感”。因此，以美国为首的当代西方艺术也被西方人自己称为“恶心艺术”。
美国的文化输出战略是成功的，同样韩国《大长今》的文化输出战略也是成功的。《大长今》决非是韩国某导演花了几百万甚至几千万美元去创造的个人作品，而是韩国政府下达了八个文件的文化战争的争夺，是韩国文化战略加以实施的重要步骤。首先是“韩热”，然后是“亚热”，最后是“全球热”！他们成功了——先韩热，后亚热，甚至世界也在热。我认为，不管是希克收购中国当代艺术作品也罢，还是美国用行为艺术等冲击和取代了欧洲艺术中心，形成世界范围内的美国化，以高势位引导整个人类偏离人道性价值。如今，中国艺术仍处于世界文化输出链条的被动的“末端”。在这种情况下，我们当然需要具有“危机意识”和“忧患意识”。
相当长一段时间内在国际拍卖行中，西方绘画作品一路走高：毕加索的《拿烟斗的孩子》拍了10416.8万美元；梵高的《加歇医生像》作品也拍出8250万美元的高价。东方纸介媒体让位于欧洲架上油画，根本上是传统价值让位于现代虚无。只有三百年历史的美国在1945年以后，掌管了世界的政治、军事、文化走向——做了两件事情：一是把世界从一战以后的30多个国家，二战以后的60多个国家，成功地变成了200多个国家；在文化战略上，尚没有军事战略和经济战略那么顺手，他们想用三百年历史边缘化中国的五千年历史和欧洲的三千年历史——用抽象绘画、装置艺术、概念艺术、行为艺术来冲击欧洲的架上油画，美国在霸权话语下做到了。今天很多搞绘画的人不明白为什么东方传统败给现代西方，现代西方又败给了美国后现代。后现代之后是什么呢？是后殖民！后殖民典型的特征在于不再是征服别人的领土和黑人奴隶了，而是语言殖民、心态殖民、金钱殖民。美国人正是敦促全人类在后殖民道路上跟随美国走。
二、希克模式对中国艺术的评价误区的再思考
希克对中国当代油画的收藏和投资背后呈现的问题值得国人充分注意。他近来提出中国当代艺术创作与评价模式的五个问题，值得深究：
第一，希克认为：“中国艺术家的作品是否有特定的风貌？”我们马上会问，中国艺术家的什么作品是中国画作品，是中国的写意大写意，水墨还是中国的油画、装置、行为艺术以及什么？他的问题马上成为一个必须具象化的问题，就是中国的西式作品，中国西式作品中的古典油画作品或中国西式作品中的现代装置作品，或是后现代行为艺术作品，拼贴艺术作品，新历史主义作品。这种越是向西方臣服，越是完全挪用抄袭的作品越是没有中国性。我们完全可以从张强的所谓trans的书法作品看到，没有中国性，只有西方性。包括最近美国一位华裔书法家用30多个美国裸体女人进行中国书写，这种做法可能很国际化，但让中国书法的国际解读出现问题。那么，是否会有与世界主流不同的看法，我认为这当然会存在的。
第二，希克说的第二个问题是：“中国艺术家因为住在中国有另外的兴趣，另外的感知和表达方式和另外的情感”。这个“另外”，潜存的说中国不配或不需要有另外的东西，因为这是个全球化和美国化掌舵的时代，我突然想起，中国唐代的时候，按照联合国的统计，唐代中国的GDP占全世界的33％，与今天的美国占全球的百分比一样高。但我从来没有听说，当时的中东人、欧洲人完全变成唐代人的身份。在某种意义上说，表达另外的感知和情感是他们当然合法的权益。而且，今天是个男权社会，是否会让所有的女性都变成了男性。
第三，希克的问题是，“如果中西美术有差异的话，这个差异在21世纪还会继续存在吗？”我认为将来的差异在德里达、福科和拉康后继者的努力下，还会进一步加深，因为我不相信通天塔最后会造成，因为上帝让人采用不同的语言，这个通天塔最终是造不成的。
第四，希克的问题是，“在中国人自己的作品中，是否有意识采用中国模式？”这个问题是比较微妙的，如果过分采用中国模式就会成为机会主义，过分采用中国的政治模式会成为一种冒险主义，如果过分采用中国的艺术元素像张艺谋大红灯笼高高挂，就会成为投机主义。我认为关于“中国性”的问题不能是有意识和无意识，我倒很欣赏弗洛伊德无意识的呈现。
第五，希克的问题是，“关于中国性的争议是否纯属无聊的问题”。我认为在未来50年，这个问题不光是不是无聊，而是相当有聊。在我看来，艺术无国界，我们知道蒙娜丽莎的微笑代表的不是意大利人的惊喜而是人类的惊喜。蒙娜丽莎是国际性的，但达·芬奇是意大利人。《格尔尼卡》强调战争的残酷性和人类对和平的期望，所以它是国际性的，但毕加索仍然是西班牙人。对中国而言，同样如此。一个力求将其身份和文化指纹抹掉的人可能是个非身份的机器人，这种机器人可以成千上万去制造的。
当我们将希克们的“传统—现代—后现代”的谱系弄清楚以后，明白他们急切地希望中国当代绘画走美国的道路，彻底放弃中国文化和艺术元素的内在诉求。这种文化同质化的作法我认为相当不妥。今天人们选择什么，除了自己的艺术观念和艺术理念支撑自己以外，还有话语权力空间导向问题。之所以一些画家热衷于行为艺术，是因为这是一种所谓强势国际绘画语言。在这种强势话语下，中国传统艺术变成了被不断边缘化的区域语言，被后殖民主义文化边缘化的一种形象。但是，金融危机宣告美国的玫瑰色梦破碎了。这个经济霸权的梦碎了以后，暴露出美国的文化危机和生存危机。我们可以直视美国的生活方式，那就是消费主义、享乐主义和极端的个人主义。今天，其实他的经济危机表明这种生活方式本身出了问题。在20世纪的“美国梦”醒了以后，我们应该从后殖民话语和美国霸权话语误区中走出，开始重新认识和重估中国文化艺术的创作与评价机制！
因此，我提出新世纪第六种艺术生产和消费模式乃至评价模式：寻绎出亚洲美学思想和中国艺术观念、艺术创作手法、风格流派和交流方式，同时找到国际审美的共同形式，不再跟在美国后面做行为艺术和装置艺术，而是将中国文化元素提炼出来，构成新的文化艺术表达方式，将中国审美经验逐渐世界化。这种艺术生产和消费模式表明，这个世界不再由中国说了算，也不由欧洲说了算，也不由美国说了算。在美国金融危机、文化危机和生存危机中，中国应该大声地提出自己的文化战略：当今世界美学精神不应该再是一种西方丑学精神，而是整合了东西方精华以后的“大美学精神”，中国文化形象应该是一种“大文化形象”，新世纪的艺术应该是一种“大艺术形态”。只有这样对人类未来文化艺术才能有所作为，人类未来的艺术才不再是丑陋和恶心的，而是绿色生态的和美好可持续发展的。 一言以蔽之，新世纪中国艺术应该是张扬“正大气象”进而坚持“守正创新”的新艺术。
