“江南”是一个包含了诸多历史内涵和文化意义的符号，每个人眼里的“江南”都各有不同。今天我们看到的“江南”也经历了一个历史的变迁，这其中不仅有行政区域划分的先扩后缩的过程，也是“江南”文化经历的一个不断浓缩的过程。在中国范围内只要说到“江南”这个词，人们的意识都会瞬间把“江南”锁定在中国版图的某一个区域内。为什么中国无数的江之南最后都失去了叫“江南”的资格，惟有某一块地区可以独享“江南”的桂冠?至此，“江南”这个概念从一个普通名词演变成一个专有名词，从一个空洞抽象的空间概念演变成一个有着丰富意义和内容的地方。而在这其中，画中“江南”对今天“江南”的内蕴有着重要的影响。

江南画家，自东晋始，即有“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之，而与其并称“六朝四大家”的另外三人，曹不兴、张僧繇、陆探微亦皆为江浙名士；至唐有绘制《高逸图》的孙位；五代时，周文矩、顾闳中、赵干、董源均为南唐名家，尤以董源画江南山水，峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏，开江南山水画派；宋有米家父子，长居润州，作“米氏云山”，烟雨蒙蒙，独辟蹊径；南宋四家中，刘松年、马远、夏圭皆为钱塘人；元有钱选、赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙；及至明清，林良、吕纪、陈淳、徐渭等画家；吴门、松江、四王、海上等画派不胜枚举。略知绘画史的人也可看出，江南画家几乎书写了中国古代大部分的绘画史，无怪董其昌重南宗而轻北宗。近代画家，黄宾虹曾久居江南；吕凤子、贺天健、吴湖帆、刘海粟、陈半丁等也都是土生土长的江南人。

江南历来有着疏远政治、快意自然的文化氛围。文人画兴起后，这种超然的环境对于在政治现实中失意的文人画家所起到种精神慰藉作用更加明显。加之自然环境的秀丽有利于艺术灵感的培养，历代画家都不倦的描绘江南的美景、人情。罗隐《江南行》曰:“江烟湿雨蛟绡软，漠漠小山眉黛浅。水国多愁又有情，夜槽压酒银船满。”秀美的景物培养了江南人细腻的情感世界，滋润了他们的灵性，形成了江南人民灵秀柔和的性情。吴侬软语的温柔细腻，吴声歌曲的婉丽多情，江南书画的清新秀润。所谓“外师造化，中得心源”，江南的情与景，已经成为久居于此的画家们潜在的脉搏，是他们心灵的驿站。江南成为他们描绘世界、人生、心灵的潜意识，挥之不去。

时至今日，新一代的江南画家仍旧是中国画坛中的奇葩。他们均长期生活创作于如诗如画的江南，其作品都具有浓厚的江南情结。难能可贵的是，当一味冒进的新水墨大行其道之时，他们依然以笔墨技法为基础，继承了中国画传统面貌，在经典作品中汲取养料的同时，又改变了传统的意境和趣味，用独特的视角和审美，关注现实并寻找与其相应的具有时代气息的表现手法，在创作中更多的注入自己作为当代人的人生体验和主观感情，以当代人的审美情趣来完成与古人的对话，开拓新的审美领域。这些继承了江南气韵的中青年画家的作品，题材广泛，形式多样。既有运用传统工笔画造型技巧并加入西方构成元素的亦幻亦真的新工笔，也有恣意激情、构图饱满充实的具有现代性的大写意。山水画，有以平静的心态，细致的笔墨书写出的细秀空灵、气韵生动、恬淡幽美之境；也有博大、雄浑、旷逸之中渗透出几分灵秀、清隽之气的叠嶂山峦。花鸟题材，有的通过层层晕染，反复描绘并洗刷画面呈现出朦胧、清雅的美感，观之单纯清新，如梦如烟，似有若无；也有的打破了工笔重彩与水墨写意的界限，向油画、水彩画、汲取营养，并向西方印象派、分离派以及现代艺术借鉴，大胆运用各种肌理效果，呈现出强烈的审美张力和视觉冲击力。人物画同样风格各异，有的强调把握造型与形体结构，适当融入素描因素，不同程度的追求造型与笔墨的统一，也有的强调造型的心理性，表现性，追求变形与笔墨融会，更大限度的发挥笔墨效果。

在一个没有大师和权威的时代，统领潮流的不是画家和理论家，而是市场和媒体。于是有些画家虽然有创作的自由，却大多失去了精神目标，也缺乏正常的创作心态和足够的文化素养，其“创作”只能称之为生产，而“作品”也只能是产品。在此种形势下，新一代的江南画家能够怀着“结庐在人境，而无车马喧”的心境，用江南的幻化丽景来开扩、涵养心灵，并解决好如何理解生活，如何塑造生活，如何把握笔墨语言，以及如何处理它们相互制约关系的问题，是何等的可贵。也许中国画在今后仍能称之为“中国画”的希望就在他们的笔下。

作为这些画作的观者，我们是幸运的。当经济的发展带来了现代化“住居”的同时，却没有为我们带来心灵的“栖居”。人的精神和心灵受到物质与精神的双重挤压而失去应有的空间，人往往成为心灵缺失的存在。在精神与灵魂的荒芜使人丧失了存在的本真意义之时，受传统文化中的隐逸思想熏陶的我们，大都向往和谐、安宁和悠闲自得的山水田园生活，而这些久居江南的画家所表达的心中的江南风物、生活理想恰恰暗合了我们头脑中己有的传统文化诉求，让我们得以享受一次梦入江南的心灵之旅。