法是本章的关键。本章之法，是以物之具象，自然物理的基础上进行古之成法之变化。归根结底依然属于“无法至法，法自我立”。苦瓜和尚把明物理作为不为法障，一画名，画理明作为了法之关键。是针对艺术创作必须遵从自然规律而言的。这就将写生的位置推向一个高度了。但从石涛的笔墨中无不透露着自然丘壑必须要化为胸中丘壑，有逸气，有士气，并非图形了。这就是当代文人必须学习借鉴的。光有笔墨，胸中无丘壑，无逸气可不行。
苦瓜和尚行文熟能跑马，却密不透风。以“规矩者方圆之极则，天地者，规矩之运行也”作为《了法章》之开头，不仅呼应一画之重要位置，更衔接《变化章》之“经”与“权”，“法”与“化”意义。事实上，了法的本质是在守法的基础宗理而变化。变化的内容又包涵了“尊受”、“笔墨”、“运腕”、“氤氲”“山川”、“皴法”、“境界”、“蹊径”、“林木”、“海涛”、“四时”、“远尘”、“脱俗”、“兼字”、以及最富人文的“资任”。
了法就是明一画之理，要师心造化，“墨受于天，笔操于人”，所谓气韵生动，随类赋彩之“六法”关键。所以，了法的概念是一理学，文学等为一体的传统和现代的思想范畴。可以看出，石涛绘画重“气韵生动”，不管是从他的理论，还是从他的绘画中就能淋漓尽致地得以体现。从而肯定了其也尊受“君子惟借古开今”。或许，石涛的书法上的法不化的缺陷，更能证明其遵守传统的道理。我为什么说石涛书法法不化，原因在于其书法虽然格制复杂多样，但没能摆脱前人之老路。这或许是他在书法上不及朱耷之格制俱老，远逊董玄宰之气韵生动，随类赋彩之处。但石涛的贡献在于其山水没有承袭南北宗之中规中矩，而将气韵生动、传模移写推向了一个古今绝无历史高度。这就是说，石涛绘画之哲学性，思想性，文学性是艺术史的里程碑。石涛之了法，事实上是倡导意在笔先，将“六法”之气韵生动、骨法运笔、应物写形、随类傅彩、经营位置、传模移写顶礼膜拜而空前提倡。其理论依旧是传统的。
吴冠中先生理解的“了法”是阴差阳错的</STRONG>
了法的本质就是明一画。一画障，则法障。吴冠中先生在《了法章第二》（第四页）的译释评中有这样一句话：
“由于不明白真正的画法是根据各人每次感受不同而创造出来的，这亦就是一画之理不明”。此处显然粗俗和委曲了“一画”的真实内涵。石涛所说的“一画之理”其实是一个很庞大的哲学、理学、文学、自然等综合体系。明“一画之理”的本质是明自然之理，无法至法，法于我立，师心造化而传移模写。《山川章》之“天地之质与饰”明确了“一画之理”，乾坤辗转的内涵。了法就要受于识，经于权、法与化。这就将中国画的文学性提到一个高度，将文人画与工匠画，逸士与伧夫进行了隔离。尤其《兼字章》中“一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也”彻底批评和否定了那些只求变，而不兼字，只凭感受而肆意创造的艺术谎言。今人的粗浅，就是画不兼字，其中以吴冠中先生为代表的西式画法，无半点兼字相。
石涛说的很好，“墨受于天，笔操于人”，“ 墨非蒙养不灵，笔非生活不神。好的绘画作品有笔有墨、有生活有蒙养。笔与墨、生活和蒙养是一个整体，不可分割，其目的是师心造化。今人大多八斤八两，头脑空白，过分地追求创造，而丧失了最基本的绘画笔墨。一得阁加自来水，排笔和广告色宣告了中国绘画界的生态一场变异。时人用西方绘画的眼光来审视中国画的一切，有点牛鬼蛇神了。
吴冠中先生在这章的行文中有这样一段话：
“画，表现了天地万物之形象。没有笔墨做媒介便无从成形。石涛说墨受于天，而笔操于人。其实墨与笔都是由人来掌握控制的。墨色成块面。并含大量水分，落纸所起浓淡变化往往形成出人意料的抽象效果，“受于天”的潜台词是“偶然的抽象性”，对照石涛画面，大都具湿漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣纸与水的微妙渗透，这是油彩与画布无法达到的神韵”。这段文字错误之处有以下几点。
第一，“画，表现了天地万物之形象”是针对中国画前身或者院派绘画而言，他与石涛之文人画是相悖的。
第二，“受于天，而笔操于人。其实墨与笔都是由人来掌握控制的”以及 “‘受于天’的潜台词是‘偶然的抽象性’” 否定了《运腕章》之师心造化，夸大了人操笔的肆意性。
第三，“墨色成块面”与中国画是牛马不相及的，潜意识中强调中国画的西式理论。用“并含大量水分”，“ 湿漉漉的淋漓效果”盲目地奉承石涛绘画之气韵生动，却不知“大量水分”和“湿漉漉”超越嫩墨的极限，是中国画“六要”之“格制俱老”的对立，更与石涛绘画重“气”是敌对的。
附：《吴冠中-我读石涛画语录》原文
从整篇内容看，了法是对“法”的分析、归纳、理解与总结。
不以规矩，不成方圆。天地运行也有其规矩与法则。人们发现了客观世界的规矩与法则之后，便十分重视规矩与法则，反而忽视了乾旋坤转之义。法则是从现实中抽象出来的，结果人们却被法则束缚、蒙蔽，尽管掠取了各式各样的法，偏偏忘却了其原理之由来。所谓“先天后天之法”，先天之法当之被发现了的大自然之法，接着又人为地创造了一些出来，当系后天之法了。
因之，有了法而不能理解法之源流，这法反成了障碍。古今的方法之总易成为障碍，由于不明白真正的画法是根据各人每次感受不同而创造出来的，这亦就是“一画之理不明”。明悟了画法诞生于创造性，程式的障碍自然就不再话下，画也就能表达自己的心声。画能从表达内心出发则程式的障碍也就必然消失了。
画，表现了天地万物之形象。没有笔墨做媒介便无从成形。石涛说墨受于天，而笔操于人。其实墨与笔都是由人来掌握控制的。墨色成块面。并含大量水分，落纸所起浓淡变化往往形成出人意料的抽象效果，“受于天”的潜台词是“偶然的抽象性”，对照石涛画面，大都具湿漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣纸与水的微妙渗透，这是油彩与画布无法达到的神韵。石涛并未抹煞前人运用笔墨之技巧，并认可无法也就失去了任何界定：“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限也。”他之倡导一画之说，就是要在无限中有一定之限，而又不限于既有之法，法不受障碍，囿于障碍便失去了法。作品产生了自身的法，程式障碍便从作品上消失。法与障碍不可混淆参杂。乾旋坤转之义昭彰了，绘画之真谛明确了，一画之说也就是为了阐明这个目标。
这一章所谈虽偏重于法，但石涛仍牢牢把握着绘画的内涵，文中两次强调乾旋坤转之义。实质是说不要因法而忽略了意境这一艺术核心。
选自王旭《我读苦瓜和尚画语录》
