学院应该贡献学派——从佩夫斯纳《美术学院的历史》说开去</STRONG>
不管是Google还是百度一下《美术学院的历史》，出现的链接大多数是国内各大美术学院和美术学校的主页和校庆活动报道，这很是叫我吃惊。尼古拉斯·佩夫斯纳的著作在整个中文世界的知名度之低，和他在英文世界中的德高望重形成鲜明对照。作为《鹈鹕艺术史》和《英格兰建筑》系列丛书的创刊编辑，牛津、剑桥和伦敦大学的教授，佩夫斯纳早已被认为是20世纪最杰出的建筑历史学家、重要的艺术史家和建筑评论家。其质朴的《美术学院的历史》，更少大众读物的表面色彩，事实上，在作者的社会艺术史的思想体系中具有示范性的个案价值。我企图从欧洲美术学院的历史中，看到对于今天的艺术教育模式有借鉴作用的因素。
学院的西方发展轨迹</STRONG>
学院的发展历史是一个不断设定自己的假想敌的历史。当年最早出现的学院，和我们今天所见的美术学院模式相去甚远，而和柏拉图的“学园”渊源更深。它不仅限于美术，更多的是人文主义者的非正式聚会，是无拘无束的、轻松愉快的小圈子。它出现的动机之一就在于反对被教会垄断的大学的单调乏味的学究方式。这个阶段的人文主义者的“学院”，在我看来，很接近于古代中国文人的雅集。如“苏门四学士”的活动和西泠印社这样的民间艺术家组织，教育的基本模式是中国式的“从游”。志趣相投是组织得以形成的基本出发点，教育则是有意无意间的濡染。
在文艺复兴时代的欧洲，这种聚会很快被收编。因为有着共同的假想敌——教会，他们向集权统治者寻求赞助和庇护。学院由文艺复兴时代的自由精神转向民族主义的意识形态。除意大利外，在德国、法国、英国都经历了一个相似的由民间发起、官方认定的学院建立的过程。学院的这种转型其实是人文主义者在中世纪的社会结构之后寻求重新建立学问与新的社会关系结合的不得已的选择。巴黎皇家美院的模式在欧洲各地被普遍拷贝，更是在一种重商主义的逻辑之下展开的。
这一时期的美术学院，出现两种分裂，向下表现为中心城市的美术学院大量地在小地方开办分校的模式，这与今天中国各家美术学院的扩招有着惊人的相似;向上则是浪漫主义渐渐抬头，对于“灵感”、“艺术的魔幻力”的崇拜，和天才论一起盛极一时。艺术家不肯为社会服务了，相信自己是天才。除了对教学方式的刻板、零碎提出批评——当时的美术学院还只是一些素描学校——他们更加质疑到整个艺术教育本身的可能性。当年浪漫主义者对美术学院的批评中充斥谩骂：“木乃伊艺术”、“奴性的学习”、“像一块变质的干酪，无数艺术家从这块干酪里爬出来，像一堆蛆一样”……其激烈程度远超过今天最自以为别出心裁的批评家。他们中间最激烈的人建议：“完全取消学院没有太大的坏处”，“让政府废除美术学院”。
美术学院也确实很难面对这些指责。佩夫斯纳在他的书里说：在没有美术学院的时代，洛可可教堂里巨大的天顶画，由师傅带徒弟的作坊类教育模式培养出来的匠师们，一直都是可以胜任的。匠师们虽然不是什么伟大人物，但是他们牢记传统，他们的存在保证了文脉的延续，他们通过合作依然一代代地在产生大作品，可是美术学院的画家们会把这视为畏途。这在我们今天同样可以看到。
当美术学院向欧洲之外的地区传播的时候，它开始遭遇文明差异问题。以巴黎美院为蓝本的基础教育对于这些非欧洲地区来说，意味着欧洲教育模式的引入。日本、印度、泰国和中国的美术学院学生在不同的地方，画着同一个希腊雕像的石膏复制品。这样一种统一的教学体系，要面对和各个国家的艺术传统兼容的问题。所以在这些地方，融合地方传统与这种“世界性”的美术教育体系，经常成为问题。正如中国最早的国立美术学院杭州的美院成立之初，就把“融合东西艺术”作为口号提出来。经过几十年的磨合，在这些地区，来自欧洲的巴黎美院素描体系和本地的艺术传统开始找到妥当的话语来确认各自的位置。通常把欧洲体系作为基础，而“日本画”、“中国画”、“泰画”作为一个高年级专业加以扶持。也许经受了长期的殖民统治的印度是一个例外，在印度，美术学院几乎就是欧洲美术学院的翻版，印度传统艺术则只在民间工匠中继续存在，为游客们生产旅游纪念品。
“美术学院培养不出艺术家”</STRONG>
今天的中国社会处在一个空前的重商主义的时期，国家对艺术教育的意识形态色彩的淡化和社会对实用性的要求，导致新中国成立以来美术学院在教学方面的精英倾向的相对淡化。招生数量众多、学科多样化的巨型学院的出现，正是这种表现。而美术学院的人文使命，更多地是作为一个研究和创作单位来体现，而不仅是教学单位。2003年后，当代艺术教育正式进入中国主要的美术学院。事实上，美术学院中的当代艺术教育正在成为市场体制建设和美术馆建设运动之后，当代中国艺术界中正在发生着的最重要的运动。 反学院呼声在历史上从来都不绝于耳，但是，“美术学院培养不出艺术家”论起码在今天的中国是荒谬的。我们并不需要过多辩驳，只算算人头就可以得到结论。何况，今天的美术学院也早就不仅仅以培养艺术家作为唯一的使命。
但是，美术学院依然有必要在这样的反对声中来重新思考自己的使命：一方面，学院如何表现出对于当代思潮的敏感性，与艺术江湖上的运动紧密互动，强化学院的思潮聚合能力，使美术学院成为最有活力的艺术思潮的实验场。如同上世纪80年代的浙江美术学院之于当代中国艺术，金·史密斯学院之于新英国艺术家群体那样。另一方面，学院又须与江湖舞台拉开距离，保持大学系统的学术独立性，只有这种独立性能给美术学院带来史学梳理能力和理论批判能力，成为一种反思的力量。
此外，在新媒体、文化交流等语境中，学院比之学院外的艺术界，有其强大的优势——由于新媒体的技术依赖性，学院、研究院等学术研究机构所拥有的软硬件条件，往往为个体的新媒体艺术家所不能比拟，事实上在世界各地也成为新媒体艺术研发的重要基地。和由各国使馆文化处、歌德学院、塞万提斯学院之类的文化传播机构花费大量资金组织的国际文化交流项目相比，各国美术学院的校际交流所促成的青年之间的互动，是文化交流的理想境界，而事实上在美院的留学生与本国学生之间，鲜活的文化交流每天都在发生。这些要素都将可能促成学院在新的语境中激发出新的活力。最后，今天的文化生产模式正在迅速转型，Google、百度和维基这样的工具极大地改变了知识的分配和再生产模式，教育也随之正在发生巨大的变化。由传授——接受的单项模式走向合作性和参与性的文化生产模式，这些都将给今天的美术学院带来新的机遇和挑战。
在这种若即若离中，在明了自身的优势和劣势之后，美术学院将会有能力成为新的模式的文化生产的基地。学院应该贡献学派。
